經歷了“文革”十年禁錮，電影幾乎成為壓抑許久後中國人最熱愛的文化消費品。有人統計，1979年全國每人平均觀看電影達28之多。而“文革”十年，被允許公映的電影加起來不超過五十部。著名的電影刊物《大眾電影》1979年復刊，到1981年，單期發行量就從起步的50萬份一路攀升到創紀錄的965萬份!可見當時人們文藝熱情之噴湧高漲。

但觀眾的真正複蘇無疑需要時間。七十年代末，人們看到的大都是引進的譯製片和“文革”前的國產片。文藝界的觀望態度一時占了主流。作家王蒙說:“大衣兩個口袋裏放著兩篇稿子，一篇稿子是批‘四人幫’的，一篇稿子是批走資派的。寫難不住我，我不是不會寫。你形勢怎麼發展，我有什麼辦法？”而最能反映出這種社會思想的激烈鬥爭，莫過於電影《苦戀》所遭受的命運。

唯一能進中南海的藝術

電影《苦戀》由作家白樺的小說改編而成，講述了畫家淩晨光一生的悲歡離合。他從小家境貧寒，才華滿腹，後為躲避國民黨特務的追捕逃往美洲，在那裏成為著名畫家。新中國成立後，淩晨光夫婦執意回國。但不久“文革”爆發，一家人慘遭迫害。此後，淩晨光被迫逃亡，藏身蘆葦蕩，靠生魚、鼠糧為生。劇終時雪停天晴，而淩晨光生命之火將熄，他用盡最後一點力氣，在雪地裏爬出了“一個碩大無比的問號”，屍體成為問號上的最後一點。

劇本發表於1979年9月，馬上便引起了中宣部的注意。中宣部部長王任重曾派入到拍攝現場傳達命令:結尾那個大問號不能拍。商量半天，雙方將“問號”改成“省略號”；最後一枝風中蘆葦在太陽的光暈中搖蕩，伴隨六聲強勁的鼓點，將六個黑點釘上了銀幕。

即使這樣，電影《苦戀》(後改名《太陽和人》)還是引發了爭議。影片被人詬病氛圍過於壓抑，主人公不該在“四人幫”粉碎時死去，而片中女兒那句犀利的台詞“您愛這個國家，苦苦地戀著這個國家，可這個國家愛您嗎？”更是在審片時被解讀成對黨的歪曲和反對。有領導幹部看後，直指片尾打出的省略號:“這部電影很惡毒，對著紅太陽打了六炮。”

“說實話，我當時根本就沒重視它，沒想到後來會引起那樣大的波瀾。”白樺回憶道。但迫於形勢，1980年12月23日，白樺不得不在《解放軍報》上撰文承認:“劇本《苦戀》是不利於人民、不利於社會主義的作品。”

1981年1月5日，《電影藝術》、《大眾電影》兩家雜志聯合召開“電影創作和理論座談會”。《苦戀》在會上一經放映，馬上成為了焦點，出現了“一邊倒”態勢:持批判態度的人一發言，就被贊揚的人打斷。主持會議的人幾乎不知道怎樣收場。最後文化郎給出意見:這部片子是有錯誤的。

幾天後，白樺求見胡耀邦，請他看看影片《太陽和人》。胡耀邦拒絕了他:“這郎影片在沒有審查通過之前，我不看。聽說有人反對，有人支持。我們家看過電影的就是兩派。我的兒子是贊同你們的，我的秘書就不贊同。希望你們的電影能夠通過，然後也能在電視上放，我會坐在這張籐椅上看。”

隨後局勢發展得有點剎不住車了。《解放軍報》發表了特約評論員的文章，將《苦戀》上升到了否定四項基本原則、無政府主義、資產階級自由化的高度。《北京日報》、《紅旗》雜志、《長江日報》等相繼發表批評文章。至此，批判白樺和《苦戀》的聲浪激起震動全國的軒然大波。而對上綱上線的批判，老百姓甚至有些惶惑:是不是姚文元放出來了？

5月17日，胡耀邦在一次談話中表態，反對“大批判武的打棍子做法”，“對(苦戀)的批評是可以的。但是現在看來批評的方法如果更穩妥，效果會更好些……”一錘定間，這件事終于以正常的文藝批評的形式結束。但爭議的焦點《苦戀》成為“文革”後最著名的一部“禁片”，至今仍不得見天日。作家阿城的父親是著名電影評論家鐘惦斐，阿城曾向父親請教，為什麼每年總有幾部影片出麻煩，而書就相對好點？鐘老答道，電影是唯一能進中南海的藝術，唯其能進，所以麻煩。

導演彭寧也與禁片結下了不解之緣。此前他導演的電影《瞬間》，以“文革”期間林彪事件為藍本，影片被禁。後來又開禁放映了沒幾日，就再次因不明原因撤下，從此了無聲息。1981年，沉寂多年的彭寧執導電影《初夏的風》，此片再次遭禁。值得一提的是，這個劇組中有個剛入門的美術助理叫馮小剛，現在他已是中國家喻滬曉的著名導演。而彭寧就此心灰意冷，從中國電影舞臺上徹底消失了。

第五代導演的探索與突破

上世紀八十年代，是第五代導演高歌猛進的年代。被認為是第五代導演開山之作的電影《一個和八個》，當初就是幾個被分配到廣西電影製片廠的苦悶畢業生的大膽嘗試。張軍釗任導演，張藝謀、肖風任攝影，何群任美工師，這些日後的電影界紅人大學畢業不滿一年，就全部獨立拍片。在中國電影界確是“史無前例”。電影改編自郭小川同名長篇敘事詩，甫一誕生就讓人驚呼劃破了一個時代的美學觀念。全片淡化戰爭沖突，更多是探討關於“人”的疑問；以往革命電影中十惡不赦的壞人，第一次在銀幕上呈現出入性本身複雜的力量。

幾位年輕人興沖沖地把“處女作”送審時，正碰到當時文藝界大批“人性論”，《一個和八個》與《被告後面》兩部電影，當成“精神污染”的活靶子來重點批判。影片拖了整整十一個.月，共修改107處，才最終於1984年10月獲得通過。公映三年後，《一個與八個》還被收回拷貝重新剪輯發行。

同樣被多處修改、險些成為禁片的還有第三代老導演謝晉的代表作(芙蓉鎮)。

但導演昊子牛就沒這麼幸運了。1985年，他“試圖站在一個高於狹義戰爭的高度”，拍出了直接面對中越之戰的戰爭題材影片《鴿子樹》。當時仗還在打，電影就在寓前線不遠的地方實拍。影片在全國電影創作會議放了兩場，反應都很好，但最終難逃被禁的命運，《鴿子樹》也許時至今日仍靜靜躺在陝西臨潼的國家影片倉庫裏，命運未蔔。

三郎電影三種遭遇，可見八十年代電影擺脫思維桎梏的探索之路，走得並不是那麼平順。

從地底下鑽出的第六代電影

1993年，廣播電影電視郎頒布了著名的“3號文件”，即《關于當前深化電影行業機制改革的若干意見》，檔指出:“影片銷售，既可通過出售地區發行權、單片承包、栗房分成及代理發行方式進行經濟結算，亦可根據購銷雙方協商的其他方武進行經濟結算。”這標志著市場機制正式引入中國電影業，票房成為創作中不得不考慮的重要因素。

馮小剛就曾調侃:“第三代和第四代導演佔據著寶殿，他們把大門看得很死。接著第五代導演殺到，他們沒走大門，“破窗而人”然而第五代導演殺人這座電影寶毆後，同第四代一起把窗子關嚴了。後來，第六代導演竟然也殺人了這座寶殿，他們既沒有走門，也沒有走窗戶，而是從地底下鑽出來的。”

張元拍攝於1990年的《媽媽》，是“第六代”導演的開山之作，一誕生就決定了這一代人出場時的“地下”身份。張元讀大學時就開始給法國、瑞士電視台拍紀錄片，他畢業後分配到八一電影製片廠，但沒去報到。他想按照自己的思路拍片。一個被兒影廠和八一廠先後放棄的本子《媽媽》，張元把它撿了起來。為了節約成本，全部採用業餘演員，編劇秦燕出演主角媽媽，出演腦殘兒的黃海波後來報考了北影;如今活躍在電視劇暖子裏。這個親情故事表現出不同以往的真實殘酷，片中有母親手淫的鏡頭，也有腦殘兒可能被拋棄而死的開放式結局。

張元後來才知道，《媽媽》是自1960年代彩色膠片取代黑白膠片後，中國新時期第一部黑白故事片，還是1949年以來第一部獨立製片的電影。但這部電影在國內首發時，只獲得寥寥六個拷貝的訂數。《媽媽》的錄像帶被香港影評人舒琪偶然看到，他慧眼識珠，將其寄給法國南特電影節主席阿蘭，《媽媽》馬上受邀參展。當時王家衛在北京，還是托他將拷貝塞進行李裏，才讓電影與國外觀眾見面。未經任何審批手續出國的(媽媽)，在南特電影節獲得了評委會大獎與觀眾大獎，張元說“大概參加了一百多個電影節，幾個拷貝幾乎要放爛了”，但同時後果是“電影局非常憤怒”。

無可奈何的“自禁”

《媽媽》開創的模式，幾乎成為後來“第六代”們效仿的地下生存法則:小成本製作和頻繁參加國外影展。婁燁、章明、管虎等一批年輕導演拍出了《週末情人》、《巫山雲雨》、《頭發亂了》等各具風格的作品，相繼在國外三大電影節外的小眾電影節紛紛抱得獎杯。這種繞開體制“牆裏開花牆外香”的方武，一度刺激了官方機構對第六代導演的集體封殺。

1994年3月12日，廣電部下文《關於不得支持、協助張元等人拍攝影視片及後期加工的通知》，對田壯壯、張元、王小帥、吳文光、何建軍、甯岱、王光利等七人私自參加國外影展予以懲罰。當時張元正在拍電影《廣場》，八一電影製片廠聞風將借給他的攝影機給收了回去。從此，有關部門每隔一股時間就會下文批評某個或某些人，甚至禁止他在若干年(一般是二至五年)內拍片。姜文、賈樟柯、婁樺等都曾遭遇過，其中對于田壯壯的處罰最為嚴重。反映新中國歷次政治運動與一個家庭悲歡離合的《藍風箏》一片在東京電影節參展時，中國電影代表團集體退賽抗議，他本人近十年不得再執導筒。

張獻民的《中國大陸1990後禁片史》一文，對于審查制度有過深刻反思。他本人就多次出演和參與製作“禁片”。“大陸電影審查制度是個公務員內部的制度。它不對公眾開放，不像多數法庭審判或價格聽証。”一個細節的主觀認定，可能就會成為一部片的雷區。王小帥獲柏林電影節評審團大獎的《十七歲的單車》國內被禁，據說得到的審查意見是“該片反映了北京部分雜亂無章的胡同，將影響我國申奧。”而參與審查的，有時還不止電影局一個部門。張獻民舉例，比如兒童題材要請婦聯的同志參加。張揚的《愛情麻辣燙》，就按照有關部門的意見刪掉了片中兩個高中生天黑後站在學校自行車棚