作爲中國傳媒大學戲劇影視學院的副教授，電影既是範小青的專業，也是她的信仰——在她心裏，這門藝術一直都擁有著無可比擬的神聖地位。即便如此，她還是正在成爲消失的電影觀衆：「我原來可能每個星期都要去一次電影院，現在每兩個月纔去一次。」
  根據相關的數據統計，2024年前六個月的中國電影市場，觀影總人次已經下降至5.48億，回落到了2015年的同期水準。這一趨勢在暑期檔開啓的下半年仍舊延續，甚至剛剛過去的國慶檔僅有5209萬人次觀影，尚不及特殊狀況下的2020年與2021年。
  過去幾年，電影經歷過許多次至暗時刻，但那畢竟來自不可預知也無法抵抗的外力影響，依然留有重生的希望。2023年的市場也的確顯露出一種回暖的跡象，彷彿它只是蟄伏了一個漫長的寒冬，而非失去了活力。然而這一次，人們似乎轉身走向另外的熱鬧之處。
  「任何一個藝術形式都有可能消失。電影是幾大藝術中最年輕的一個，它產生於技術，也可能消失於技術，新技術產生的新形式可能會取代它。其實現在，這也許就是一個既成事實了。」中國藝術研究院電影電視研究所副研究員金燕對《中國新聞週刊》說。
  網劇的進擊
  金燕的憂患並不是一個陌生的論斷，事實上很長一段時間以來，流媒體已經被視作了電影王座的繼位者。就連範小青都承認，自己也是流媒體俘獲的擁躉之一：「我肯定是大銀幕的原教旨主義者，但是中國的大銀幕做得並不出色，硬體和軟件都沒有達到不可替代的程度，那麼隨著高清大屏電視的普及、視頻網站的發展，尤其是院線上映和流媒體上線間隔的縮短，我爲什麼還要去電影院？」
  流媒體真正的挑戰，遠不止將電影從銀幕拉向螢幕，更在於其作爲內容生產者，創造出了自己的獨門祕籍——網劇。這是一種全新的影像產品。相比受制於傳播特性和平臺限制的電視劇，網劇在題材與形式上更爲多元、靈活，類型化風格突出。同時，網劇幾乎從一開始就以精品化和電影感爲追求，並藉助數碼技術的革新和特效技術的發展，極大地縮短著與電影之間的距離。
  過去的十年時間裏，網劇經歷了一個迅速成長的過程。在被視爲網劇元年的2014年，一共有205部劇集播出，只將近佔到當年電視劇數量的六成，但緊接著的2015年，這一數字就增長爲379部，超越了電視劇，就此奠定了兩種劇集形態的市場格局。除了數量上的爆發，網劇在質量上同樣異軍突起，從2015年的《太子妃升職記》、2016年的《餘罪》到2017年的《白夜追兇》、2018年的《延禧攻略》，從2019年的《長安十二時辰》、2020年的《隱祕的角落》、2021年的《贅婿》到2022年的《夢華錄》、2023年的《漫長的季節》，每一年都有兼具流量和話題熱度的爆款出現。
  得益於質與量的雙重保證，網劇的市場規模一路飆升，到2023年已接近200億元。這是一個不容小覷的數字，要知道當年的國產電影總票房也才458.83億元，但無論是影片數量還是平均票價，電影都要遠遠高於網劇，所以事實上可以說二者已形成了勢均力敵之態。
  「電影沒有辦法完全get到觀衆喜歡什麼，創作者對於電影內容實際上是憑感覺。」康瑩是一位從傳統電影公司轉向網劇行業的製片人，在她看來，網劇對於電影的追趕是一種必然，因爲網劇在生產機制上就是先進於電影。她告訴《中國新聞週刊》，流媒體最大的優勢就是數據，網劇藉助用戶畫像、點擊量、完播率乃至倍速觀看、拖拽位置等一系列指標可以獲取即時反饋，不僅掌握了投放、推廣的精準參考，更是一種實用有效的創作指南：「電影完全沒有這種技術手段。」
  因此追趕並非網劇的終點。燈塔專業版發佈的數據顯示，2024年上半年網劇在劇集數量少於2023年同期的情況下，正片播放量與部均播放量還實現了大幅增長，說明其對觀衆的吸引力與黏性在持續增強。更引人注目的是，其所引發的市場熱度甚至開始朝向電影邁出了超越的步伐，例如上半年播放量居首的劇集《墨雨雲間》，在抖音峯值指數和百度峯值指數上，都與電影市場的頭名影片《熱辣滾燙》難分伯仲。
  而且不同於誕生之初，如今的網劇與電視劇之間的界限已不再涇渭分明，許多臺網合作、同步播出的劇集很難再簡單地予以歸類。因此，在2024年的劇集序列中或許也可以將《慶餘年2》《玫瑰的故事》《繁花》等劇集囊括進來。而倘若如此，網劇所收穫的市場迴應就將同期電影遠遠甩在身後了。
  「新的媒介跟電影搶市場、搶觀衆，這個現象不是歷史上第一次出現了，原來電視就有過。流媒體劇集的電影化品質和可移動性，當然會比電視更容易衝擊電影，而且電影很可能沒法像當年那樣生存下來。當年電影是通過奇觀化來重新召回觀衆的，現在再靠這種方式我覺得不太可能，新的媒介只會越來越豐富，未來的流媒體也許還會帶來VR的體感體驗和人工智慧的互動體驗。」長期從事電影與文化研究的華東師範大學博士張楊思頡認爲，對於網劇的蓬勃生長，電影需要的不是再以防備和對抗的心態去應對，因爲這已然成爲一個不可阻擋的趨勢，而是應該思考如何與之共存、合作：「即便美國那樣一個電影觀衆相對成熟的市場，也在面臨流媒體劇集帶來的衝擊。我注意到他們有一個嘗試，華納、迪士尼等一些電影公司開始拍攝流媒體劇集來輔助他們的一些電影，擴張流量和受衆，比如說最近的《企鵝人》就是《新蝙蝠俠》的一個衍生劇，評價還不錯。」
  類似的情況其實在中國也已經出現了。2020年，在愛奇藝獨家開播的網劇《唐人街探案》就是同名電影的一部衍生劇，監製和編劇也由電影版的導演、編劇陳思誠擔任。今年2月，另一部電影衍生劇《飛馳人生熱愛篇》在優酷播出，同樣由電影版編劇、導演韓寒擔任監製，電影版的主要出品方亭東影業也參與了投資。而在2023年底，都有萬達參與出品的《三大隊》還試水了「影劇同播」，電影上映一週後網劇上線，形成互相的反哺。
  短劇的登場
  也有許多電影選擇了另一種拓展方式：華策影業在2023年9月宣佈，其參與投資的電影《刺殺小說家》已開機拍攝同名短劇；2024年抖音則上線了《超越吧！阿娟》和《變相遊戲》兩部短劇，分別由電影《雄獅少年》和《孤注一擲》衍生而來，並且均由電影版出品方北京精彩、壞猴子主導製作。甚至諸如《唐朝詭事錄》《去有風的地方》等一批成功的劇集IP，也紛紛開發起了衍生短劇，畢竟面對這個影視的新物種，誰都無法輕視它的洶湧來勢。
  經歷了五年左右的試水、積累和發酵後，短劇在去年迎來了井噴式的增長。藝恩內容智庫發佈的數據顯示，2023年上線的短劇總共有1400多部，另據《2023短劇行業研究報告》，2023年短劇市場規模同比增長了267.65%，達到373.9億元。
  這無疑是一次生猛的登場，無論電影還是網劇、電視劇都難以獨自匹敵，市場格局被重新劃分。並且，它的出現或許還是一次對影像產品的重新定義。
  作爲最先誕生的影像形態，電影探索和構建了視聽表達的基本語法與審美標準。後來的電視劇和網劇雖然有著各自的調整和創新，大體上卻沒有脫離這個框架，並且還在不斷對電影進行某種模仿。短劇不然，它以快爲原則，剔除了一切敘事與鏡頭上的鋪墊、渲染、過渡、留白，又以爽感爲追求，密集製造衝突並大量堆積懸念與反轉；而爲了適應手機觀看採取的豎屏模式，則徹底顛覆了構圖美學，畫面的資訊量也被極力縮減。更爲根本的是，傳統影視即使包含對市場的迎合，依然遵循的是一種創作原則，短劇則完全接受產品思維，從劇本到拍攝再到剪輯都以受衆的興趣、體驗、耐性爲考量，付費卡點重於情節邏輯，運營精力大於製作投入。
  但就是這樣一種影像產品，卻贏得了廣泛的市場份額，有人曾將它比作「視頻平臺裏的拼多多」，認爲其異軍突起源於短視頻所網羅和培養的龐大用戶基數，滿足了下沉市場的娛樂需求。據《2024中國網絡視聽發展研究報告》統計，2023年全國10.74億的網絡視聽用戶中有39.9%經常觀看短劇，31.9%曾爲其內容付費。
  「短劇可以比電影和長劇更吸引觀衆，就是因爲它在刺激某些本能層面的感性體驗。國外曾經出現過精品化的短劇，並不成功，成功的就是中國這種。」張楊思頡對《中國新聞週刊》說。「也因此它可能會比電影和長劇在某些套路上重複得更久。」對此，已製作過多部短劇的康瑩表示認同，她看過很多失敗的案例，無一不是試圖跳脫現有的故事範本：「套路是用數據檢驗出來的真理，只能去變化角度，疊加套路或者在套路基礎上做出一些新意。」
  現實也印證著這一點。在過往的印象裏，短劇無外乎戰神、虐戀、甜寵、贅婿、神豪、宮鬥等幾種故事類型，2024年的短劇卻捧出了出人意料的題材。看似出人意料，其實只是新瓶裝舊酒——比如大熱的《閃婚老伴是豪門》，內核依然是女頻的「總裁愛上我」。
  儘管如此，市場給予的迴應卻是積極的，短劇的勝利在2024年還在繼續。中國互聯網絡資訊中心發佈的《第54次中國互聯網絡發展狀況統計報告》顯示，截至2024年6月，短劇用戶數量已增長至5.76億人，佔網民整體的52.4%。同時，據艾媒諮詢預估，2024年的短劇市場規模還將產生34.9%的增長，超過500億元。
  繁榮之下，資本自然爭相湧入其中，包括博納、華誼、完美世界、登峯國際等一衆電影公司也紛紛開始佈局短劇業務。但一條賽道火熱，一定有另一條賽道冷落，短劇成爲了資本的寵兒，某種程度上就意味著電影的生產或許將面臨著釜底抽薪的威脅。範小青便告訴《中國新聞週刊》，她的手裏就有一個小成本的電影項目，幾百萬的預算卻沒想到融資非常困難：「這是我今年開始感受到的一個新的情況。」
  「電影行業的投資方已經形成了一個圈層，有興趣的人很難進去，即便通過高溢價去投，也進不到核心，拿不到好項目。而本身對電影沒有那麼感興趣的人，其實對電影是敬而遠之的，覺得風險太大，因爲電影的週期特別長，每一個環節都會有夭折的情況。但短劇他們是感興趣的，因爲他們自己也看，再加上現在炒得那麼熱，然後成本又小、生產週期又短，他們覺得這個能賺錢。」作爲一名從傳統電影公司轉向網劇行業的製片人，康瑩說，即便連她認識的一位知名電影製片人前輩，操盤過幾十億元的項目，如今也一樣不是很看好電影的市場空間與前景。
  電影的可能
  「電影這門生意一直都是高風險，而且自始至終沒有找到一套確定無疑的降低風險的法則。上世紀三四十年代，黃金時期的好萊塢就已經注意到這個問題了，但國內十年前IP盛行的時候可能還覺得這些都是無所謂的。」張楊思頡覺得，不管網劇還是短劇，與其說它們正在取代電影，不如說它們的出現和崛起暴露出了電影自身存在已久的「隱疾」。
  「包括市場和業內形成的脫節。業內其實並不十分清楚觀衆想看什麼東西，或者說有些時候觀衆也不是完全確定自己想看什麼，他們需要創作者來顛覆他們的預期。但是現在很多電影創作者很少有那種驚喜感、突破感，做得好的也僅僅是能符合觀衆預期而已。」他說，正是在這個意義上，流媒體劇集的多樣化、短劇的新奇風格纔有機會吸引走了更多的流量。
  康瑩也認爲，新的影像產品確實像是一面鏡子，映照出了電影笨拙、老邁的樣子。「我已經離開電影行業兩三年了，但是如今市場上的電影，很多都是我幾年前在公司看到過的劇本。短劇的更新就特別快，我只要一週不關注短劇市場，它們就已經迭代成新內容了。而且電影行業現在真正掌握話語權的人裏80後都很少，新人沒有成長出來，還是一羣叔叔阿姨在搞，年輕人怎麼會喜歡看。短劇的內容生產者就非常年輕化。」
  甚至在她看來，電影的問題不僅僅出在產業上，也存在於專業教育上：「由於電影成本過高，就要求它必須市場化，有人付費買單，纔會有投資回報，然後才能繼續生產這種藝術形式。市場化需要創作者擁有很強的商業化、娛樂化訓練和思維，可是我們的教育離市場特別遠，科班導演接受的都是非常文藝的藝術審美，因爲我就是學這個出來的，我完全知道這套體系。」
  事實上，電影流露出來的頹態不只出現在中國。2023年底，英國電影數據和分析公司高爾街就曾預測過，2024年全球電影票房收入將下降5%，其中北美票房下降約11%，北美以外的國際電影市場總體下降7%。真正進入2024年後，北美票房果然畫下了一道向下的弧線，只收入了35.55億美元，同比下降19.2%，僅有8部作品破億美元，《頭腦特工隊2》是唯一一部超過10億美元的影片。亞洲的韓國市場，2023年便一片慘淡，觀影人次大幅減少，幾乎所有本土電影都以虧本收場，2024年人次有所回升，也只恢復到2019年的60%左右。英國、法國等歐洲市場則都在上半年出現了不同程度的票房與觀影人次下滑……
  如果說中國電影市場的落寞裏摻雜著網劇和短劇投下的陰影，那麼全球市場的普遍冷遇就顯然不能再簡單地歸咎於此了。電影正在經歷一場整體性的危機，這應該不算是一句杞人憂天的妄言，正如張楊思頡所說：「電影幾乎不太可能重新崛起，哪怕是最鐵桿的影迷也應該能意識到這個事實，它確實再也無法回到曾經的黃金年代了。」
  康瑩覺得，電影的未來也許會像日本市場那樣，小規模但精細化的投放，不再是一部電影吸引所有人。「日本的電影產業相對比較小，他們把電影院開得非常個性化，比如這個街區的影院就放文藝片或老電影，那個街區海外電影會放得多一些。」
  無論如何，電影也許會萎縮，也許會小衆，也許會邊緣，但大抵不至於走向徹底消亡。畢竟對影像與故事的需求是人類與生俱來的本能，從文學到戲劇，從繪畫到網劇、短劇，莫不如是。何況在過往的許多談論中，電影負載的公共性，一直是其另一個重要意義的所在。
  「社會在不斷原子化，互聯網原住民也越來越宅，我不知道人的本能是不是大過整個時代的塑造。但我不期望人最後變成那個樣子。人是一個社會性生物，需要公共生活、需要跟現實世界取得連接。電影就是一種公共生活，電影院是公共生活的空間，這是銀幕和螢幕最大的區別，劇集拍得再怎麼精良，依然跟電影不是一個東西。不然爲什麼每年大年初一《熊出沒》上映的時候，電影院裏總有那麼多小孩像是歡慶一樣，孩子是不會表演也不會撒謊的。」金燕對《中國新聞週刊》說。
  （徐鵬遠／文）