《大橋道理》中的澳門，還未長成紙醉金迷的賭城。
  故事發生於1972年至1975年，彼時澳門工業、居民用電量激增，電力設備陳舊，大規模停電成家常便飯，與此同時，首座跨海大橋——嘉樂庇總督大橋（即澳氹大橋）正在修建。
  大橋工地附近的「士多」店裏，老闆娘珊姐向售貨員霞女抱怨，電都被新建成的葡京酒店用掉了，無怪乎普通人家時常停電，酒店卻夜夜燈火通明。戲劇就圍繞著一幫建橋工人與這兩個雜貨店店員展開。
  2025年3月29日，由曉角話劇研進社（下文簡稱曉角）創作的這出戲在澳門文化中心黑盒劇場Ⅱ首演。劇本改編自蘇聯劇作家阿爾布卓夫1959年的《伊爾庫茨克的故事》，本是關於西伯利亞一個水電站建築工地的青年工人的故事，編劇王志豪將其做了在地化處理，加入豐富的老澳門風情。
  男男女女談戀愛，約在南灣戲院、麗都戲院看電影，而後在堤岸散步「曬月光」。演員們拉起兩塊布，作波浪起伏狀，舞臺便化作在海上搭建的遮陰泳棚——在娛樂活動匱乏的年代，那是人們消夏的好去處。老戲院1990年代結業，有名字的防波堤「長命橋」處如今高樓林立，湮沒在城市發展之中，泳棚早已不見影蹤。
  年輕演員們都在澳氹大橋建成後才出生，不曾親歷那個時代，有的人出生時，第二條跨海大橋已經建好。戲中戲的形式，讓他們自由出入於歷史角色與當代青年之間。建築工人們背景各不相同，除了本地工人，亦有從內地、香港，及印尼的一些地方到澳門討生活的人。戲的結尾，演員們聚在臺上，講述自己和家族的故事，加上導演許國權，11個人中有8個人的父母都有偷渡史。其中有男生的母親經歷了七次偷渡，還差點被人賣到夜總會。
  大橋跨越大海，連接了兩岸的生活，《大橋道理》則細膩地刻畫了人與人之間的交流，以及由此帶來的微妙情感和生活的種種挑戰。
  國際化都市中的人情味
  一座吊橋橫亙舞臺前後，上有繩索垂吊著具有時代氣息的物件：吉他、竹籃、收音機等，可上下活動供演員取用。這些平凡的小人物抱著吉他，聽著音樂跳著舞，日子很簡單，工作、戀愛、結婚、生子，直至意外來臨……
  這座橋既是實體，指向1970年6月開始動工，1974年10月正式通車的澳氹大橋，也象徵了許多東西。美術設計梁順裕向南方週末記者解釋，將橋懸至天花板，想突出的是「橋下的人」，龐大的吊橋隱喻每個人負荷的命運、生活的壓力，還有死亡。
  他提及戲中有句臺詞，橋建好了，大家只在乎橋的美好，卻忘了曾有人為它付出了什麼。「我們在一個小城市裏面，但當套了一個很大的名稱、定義給它的時候，我們（普通人）好像變得更加渺小，聚焦在建橋的時候也蠻像的。」
  繩索在演員手中仿佛有了生命。在女主角陷入精神困境時，隨著她沉重的呼吸一下下往地面滑落，劇終時所有繩索彙聚在一起，人與人之間錯綜複雜的羈絆具象化了。另一有趣設置是，演員同時扮演舊時代的工人和當代的青年演員，當以前者的身份拉動繩索時，他們仿佛在勞動，而當他們切換至後者身份，邊講述故事邊伸出手時，就像在操控一些事情。
  「我們年輕的時候，澳門像一個踏腳石。」該戲導演許國權，也是劇社藝術總監，生於戲中描繪的那個年代，他告訴南方週末記者，「所有人來到澳門就是（為了）去香港，機會多，澳門很難找事做。」
  許國權希望通過這出戲傳達兩樣東西，一個是原劇本中強調的愛情和生活如何平衡，另一個是澳門特色，「人的關係是互相連結在一起的」。
  澳門帶著濃厚的國際化色彩，卻是座非常小的城市，人口只有不到70萬，大概相當於內地一個縣城的人口規模。現代都會往往予人冷漠印象，原子化的人際關係成為常態，但澳門不是這樣。二三十年前，許國權和劇社另一個成員比賽，下班時間站在繁華的大堂區馬路口，看20分鐘內，能遇到多少個熟人。結果，許國權向八十多人打了招呼，對方比他還多10個。
  在許國權心目中，溫暖的人情味是澳門的內核，「我們的創作、文化，都是從這些東西走出來。」
  與舞臺上空冰冷金屬結構形成對比的，是舞臺上溫暖的燈光和小人物之間的情感。謝耀國用他熱烈純潔的愛，喚醒了尹麗霞在痛苦與不信任中沉睡的人性。尹麗霞獲得家庭幸福，是她精神成長的第一步。當謝耀國為救人而犧牲後，眾人都受到了衝擊與啟示，尤其是他的愛人尹麗霞和好友韋日濤。韋日濤領悟到真摯情感的珍貴，尹麗霞最終也走出封閉的生活，重新融入勞動者的集體。她明白，這不僅是對心愛之人的紀念，更是她精神成長的必然選擇。這群沒有血緣關係的人，同享福，共患難，支持彼此度過人生的起起落落。
  戲裏戲外，年輕演員們對父輩的生活和愛情產生了濃厚的好奇，開始主動探尋過去的歲月。飾演謝耀國的吳嘉偉，從家人口中瞭解到那些學校裏學不到的個體歷史脈絡。他期待，如果十個觀眾中有一兩個能因此回去詢問父母過去的澳門是什麼樣的，或者家族的歷史如何，那便稱得上成功。
  小小的澳門，如今已有四條跨海大橋。從澳門文化中心二樓望出去，能看到大橋遠近交錯，車輛不停歇地駛過。
  曉角製作經理楊彬也強調這部戲對認識歷史的重要性，「回歸之後，整個城市的經濟轉變是很大的，大家也都看到這是一個娛樂城市，但是透過這些作品可以看到過去的澳門是什麼樣，我們也可以用我們的能力補上這部分的缺失。我覺得這個東西未來也是會被記載在歷史裏面的。」
  曉角五十年
  作為本地資歷最深的民間劇社，曉角至今已走過五十載春秋。曾有記者問許國權，曉角最大特色是什麼，得到的回答是，「我們還沒有死，就已經是很大的特色。」
  曉角不僅沒有解散，還始終活躍在戲劇舞臺上，自李宇樑、餘明生1975年創立以來，已出品了兩百多部作品，堅持每年至少演出兩三個大型話劇，四五個小型話劇。其「曉角」之名，來源於魯迅所用的最後一個筆名，原指行軍時呼喚袍澤的號角。劇社成立之初，澳門基本上沒有本土劇團，幾個戲劇人便想振臂一呼，吹響戲劇力量聚攏的號角。
  作為非職業劇社，曉角絕大部分成員都以兼職身份參與，有人專注於戲劇，也有許多人是斜杠青年，戲劇之外，從事著其他工作。雖然劇社成員並非全職投身戲劇，但劇社在創作、演出與戲劇推廣方面，卻展現出極為專業的水準。
  曉角的戲多數為原創，並以本地社會議題為主。劇社成立之初，澳門社會封閉，獲取資訊的管道較少，而且面臨很多衝擊，如移民潮等，創作題材便自然集中在這方面。
  近年，曉角活躍於粵港澳大灣區，將口碑之作《二月廿九》《水滸英雄之某甲某乙》《捉迷藏》先後帶到內地。三部作品皆出自李宇樑手筆，《二月廿九》刻畫獨居老人，《捉迷藏》談母女代際衝突，普適主題易在不同地區引發共鳴；《水滸英雄之某甲某乙》則通過荒誕喜劇的形式，顛覆傳統上對水滸英雄的刻板印象，以小人物的視角重新詮釋經典故事。
  他們也創作過許多極富本土氣息的作品，但這樣的戲想走出去相對不容易。吳嘉偉2023年編導了話劇《松樹尾》，被稱為澳門版的《請回答1988》，講的是他小時候住在氹仔木屋區的成長記憶，他擔心外地的觀眾難以理解戲裏諸如鄰里關係的細節和情感，「如果強行把它拿到別的地方去，人家理解不了的話，就會變成一種很沉溺、很自戀的演出風格。」
  實驗性更強的作品也在上演。疫情期間，曉角推出「奇點·未來」計畫，探索劇場與影像的融合。2022年，計畫分三階段實驗：第一階段，《求證》融合即時電影與舞臺演出，觀眾可選擇觀看剪輯影像或現場表演，產生錯位感；《東西》借助VR技術，探討虛擬現實與劇場現場的關係；第二階段，《完美記憶拍賣會》延長VR部分時長，觀眾通過拍賣進入他人虛擬記憶；第三階段，《盲》改編自莫裏斯·梅特林克的《群盲》，觀眾佩戴VR眼鏡，以失明者視角體驗劇情，劇場內設置互動元素，增強沉浸感。
  許國權興味盎然地分享正在創作中的實驗作品——一個隨身戲劇，觀眾下載特定App登錄後，在七天之內會不斷有人和他聊天，演員偽裝了身份，帶有「殺豬盤」的意味。隨後一部分情節需要到劇場裏發生，「這個事情發生在你身上，你走進來就走不出去。」密切的觀演關係，在他看來是未來劇場的方向，是現場演出不可取代的特色。
  曉角至今仍是澳門屈指可數擁有自置物業的劇團。1998年亞洲金融風暴，他們偶然在漁翁街一帶的工廠大廈群買下兩百多平米的空間。彼時社會治安不佳，黑幫與賭場爭權，街頭槍擊、爆車、鬥毆不斷，附近工廈空置率高，女團員每次來排練都膽戰心驚，男生不得不下樓接她們。
  這個空間被改建成黑盒劇場，成為澳門民辦的首間小劇場，為劇場人長年提供排練及演出場地。擁有自家場地，使得曉角能更無後顧之憂地活躍下去。同期或較晚出現的劇團，大本營多數設在工廈裏，承受著租金壓力。
  「環境劇場是澳門一個很大的特色」
  在澳門做戲，劇團依賴官方資助也追求藝術自由，環境劇場因場地匱乏應運而生，而觀眾市場的局限正推動戲劇人探索跨城巡演的新出路。
  每年，各個劇團都可向政府申請製作費，每個劇團最多申請5個專案，經費從幾萬到幾十萬元不等，足以令劇團創作自己的作品。這筆經費對於澳門所有劇團的作用都是相當大的，許國權透露，曉角的收入中，政府撥款與票房比例大致是7：3，「我們一直想靠票房去把這個比例推遠」，他說，政府資助「有很多規矩在裏面，需要根據它的時間表。」
  據《2016澳門戲劇年鑒》記錄，本地有42個劇團，演出的劇碼近90種。劇團愈多，演出活動愈旺盛，意味著對演出空間的需求愈大。
  澳門文化中心於1999年投入使用，設有綜合劇院和小劇院，座位數分別為一千和四百左右，2020年，又在旁邊興建了兩個黑盒劇場，各自容納約150名觀眾。此前澳門的演出場地只有學校禮堂、戲院、工人康樂館、綜藝館及崗頂劇院，大多是不標準的表演空間。
  許國權坦言，澳門一直沒有專業的中型劇場。澳門文化中心400座的劇院規模雖達標，但空間並非從最初就設計為劇場，側臺和後臺狹窄，不適合做演出。
  「環境劇場是澳門一個很大的特色。特別是因為沒有場地，我們就找一些奇怪的地方去演。」許國權說。自1990年代起，澳門的一些劇社就走出戶外，開始探索利用澳門的獨特環境進行演出。難民營、修道院、政府船塢、地窖酒吧等大量歷史建築群及相關街區都成了戲劇演出場地。
  曉角劇社選擇過被視為澳門地標的大三巴牌坊作為舞臺，上演古希臘悲劇《俄狄浦斯王》。回歸前夕，以實驗性著稱的石頭公社綜合多次戶外環境劇場的經驗，關閉了澳氹大橋，跨海上演《大橋上的夢遊日子》，讓觀眾成為整個表演中的一部分，同時表演成為城市現實的一部分。
  三四年前，有一出環境戲劇讓參與其中的許國權印象深刻。演出第一部分是「偷渡」，劇組找來船隻和員警，全部觀眾被塞進船艙一個秘密的地方，過關時，海關還會配合響鈴。第二部分在黑祐漢老區上演，那裏許多舊樓房將要拆除，觀眾的身份為租客，許國權從「地產仲介」處拿到房子地址，打電話聯繫了「房東」，就自己去看房子。一共六個地點，「住客」各不相同，有的是工地工人，也有性工作者，其中有個狹窄的房子，放滿了工具，擺放著上下床的房間裏，有「工人」在睡覺——剛好是許國權認識的一個演員扮演的。真實與虛擬的界限被模糊了，有的老屋依然有人住著，即便是用作演出場地的房子，也保留著真實的生活痕跡。
  2009年至2019年，楊彬稱之為澳門戲劇發展的黃金十年。2013年，楊彬從臺灣學成回澳門，拒絕演藝學院全職老師一職，加入曉角。那幾年，和他類似的負笈海外學習戲劇的大批學生畢業歸來，他們都需要工作。
  澳門許多劇團的作品通常演一個星期，兩三場，便要收官，以後也不會重見天日。這對於創作者不僅意味著謀生機會減少，更會造成長期不良的影響，演員往往演到第三場左右才真正進入狀態，卻無法再做提升。
  「必須要經常面對觀眾。」為了拓展觀眾和市場，楊彬籌畫了「Longrun」劇場系列，挑選《枕頭人》《杏仁豆腐心》等富有話題性的劇碼排演。
  第一個演出《明年此時》，在曉角自己的劇場裏演，60個座位，演了十場。為什麼不繼續往下演了？「這是虧本的，」許國權算了筆賬，「一天收入6000塊，每人每天收到三四百塊錢。」政府經費花光後，只能暫時收官。
  後來他們爭取到舊法院黑盒劇場演出，一百多位觀眾，近年又轉移到文化中心小劇院，場次只做六七場，但因座位多，票房比在小劇場裏可觀得多。
  「Longrun」演出次數最高紀錄是十五場，楊彬坦言「效果並不是那麼成功」，澳門的觀眾量始終是很大的瓶頸，會來看他們演出的話劇觀眾至多只能到1200人。許國權認為，「如果持續兩個月，整個宣傳、製作的方法就不同了。」或許能吸引來更多的觀眾，但目前沒有場地允許一個劇碼駐演那麼長時間。
  近幾年，曉角開始嘗試內地巡演的新方向。他們希望建立一個網路，先在大灣區幾個城市演，再帶回澳門，或者在澳門磨成一個很有品質的戲，再拿去巡演。「如果開了這條路，成為一個習慣，其他劇團也一起這樣做，大家的生路就比較大了。」
  （朱圓／文）