這是一段100年的故事。1925年的10月10日，故宮博物院在紫禁城的乾清宮正式開幕，是日場面「禁城之內，六宮之中，無處不如蟻聚焉」［吳瀛《故宮博物院前後五年經過記（續）》］。
  這座建成五百餘年來一直以高牆隔絕百姓的皇宮內院，竟然能夠自這一天起歷史性地轉身，成為收藏、保護、研究、展示、利用文物的現代社會關鍵產物——博物館，故宮博物院之於中國近現代史的彪炳意義，值得銘記與傳頌。
  到如今，一百年的時光即將逝去，故宮依舊屹立在北京城的中心，有所不同的是，這個國家已經擁有了7046家博物館、年接待觀眾14.9億人次（截至2024年底）。
  此刻，作為博物館的故宮，已更多承擔著繁榮社會文化、引領行業進步的使命。一座中國的博物館、一座好的中國的博物館，能夠怎樣？應該怎樣？還會怎樣？人們尋找「定義中國博物館」的答案，它也許就藏在百年的故宮博物院之中……
  當一座皇宮變身博物館
  時光倒回至1924年11月5日。剛剛發動政變奪取北京政權的馮玉祥，命令其部下進入紫禁城內廷，將居住其中的溥儀及其遜清小朝廷（指1912年2月12日，清廷宣佈退位後，清遜帝溥儀在內廷依然保持著的一個清王朝殘留下來的微型小朝廷）當日驅趕出宮。此事發生之促遽，甚至使得當時身居儲秀宮的溥儀與他的皇后婉容，倉皇間留下了一顆只咬了一口的蘋果；而這一歷史物證在故宮博物院開放後，也被以場景還原的方式向觀眾進行了展出。
  站在百年後回望，人們也許普遍會將中國從帝制向共和的轉變，看作潮流的必然。清朝末代皇帝溥儀在1912年退位後，享受著民國政府根據《清室優待條件》所給予的特權與經費，不僅可以繼續生活在紫禁城內廷，還能在此維繫「尊號不廢」、豢養太監與宮女近六百人……儼然「國中之國」。更不必說在1924年前的短短十三年間，便前有袁世凱稱帝、後有張勳復辟兩場鬧劇，遜清小朝廷作為一根插在首都北京中心的舊時代針刺，已被進步人士視作遲早需要拔除。
  但具體到紫禁城的博物館轉型，情況卻遠非「推陳出新」這般簡單、乾脆。
  少為人知的是，在1925年將內廷轉變為故宮博物院之前，紫禁城的外朝部分就已開啟了博物館化的嘗試，也使得1925年後在昔日的皇宮區域內一度並存了三家不同的博物館機構。
  率先出現的是1913年由民國政府內務部創立的古物陳列所，這一機構收藏了原先存於承德避暑山莊與瀋陽故宮的面臨保護風險的清室文物，並將它們於紫禁城外朝兩側的武英殿、文華殿展出。改造後的這兩組殿宇至今仍是故宮博物院重要的展覽空間，而建於武英殿西側的文物庫房寶蘊樓也留存到現在，是故宮博物院中一座少見而壯觀的西式建築。1917年張勳復辟後，古物陳列所又將故宮前三大殿（太和殿、中和殿、保和殿）以曆史原貌對外展出。而1918年，原初成立於國子監、隸屬於教育部的國立歷史博物館，也搬遷至了紫禁城的午門、端門一帶，並在日後與比鄰的古物陳列所分庭抗禮。
  三家博物館的並存，不僅爭奪著有限的紫禁城空間，也是中國博物館史上不同淵源、思路的競賽。國立歷史博物館屬於中國最早的國家博物館探索，其發展脈絡可以延伸至1949年後仍設立在午門的北京歷史博物館，後者直到新中國建立十年後方才搬至現在3安門廣場東的館舍，並改名為中國歷史博物隹（即今中國國家博物館的前身）。
  從藏品層面看，國立歷史博物館吸納了國子監舊藏、考古發掘品（如在河北鎮鹿先代故城出土的傢俱）、政府撥交品（如太平3國玉璽）等，也並不專攻清室文物。而同樣吊是「收藏故宮文物的博物館」的古物陳列所，其將清室文物納入公藏的方式又是「備價收歸國有」，即仍然默認了遜清小朝廷對尚未戔成收購的文物的所有權（而收購計畫實際上日後也因資金吃緊並未兌現），造成古物防列所實際上也沒有解決將帝制遺產徹底公女化的課題。1948年，古物陳列所終被故宮餌物院吞併。
  相比清朝皇家的公共空間外朝，位於徵清門後的紫禁城內廷部分更為私密，雖然項中藏有相當數量的清室古物典藏，但某利意義上這裏也是服務清朝皇帝吃穿用度由「家」 o遜清小朝廷一直寄希望於能盡可能迎續對宮中寶藏物什的掌控力，比如在出宮後，溥儀甚至與故宮博物院對簿公堂，索要回了被故宮博物院充公的、原先存放於景山壽星殿內的「祖宗遺容」——清室歷代帝後像。
  但影響更為深遠、惡名現已遠揚的，2是溥儀及其身旁蛀蟲般的各色人等，在出宮前對宮中文物的螞蟻搬家行為，譬如溥儀俏借賞賜其弟溥傑，致使《清明上河圖》等文物流散出宮，其中部分隨即被變現為復辟活園經費。
  另一則悲劇是發生在1923年6月27日的建福宮大火，存放於此的金佛、書畫等珍寶易於一旦。溥儀在自傳《我的前半生》中記述，據說火場中僅是熔化的金塊金片就撿出了一萬七千多兩，而火災原因溥儀疑心即是「偷盜犯故意放火滅跡」。
  由此而言，以秋風掃落葉之勢將遜清小朝廷驅逐出宮，三天後便組成了清室善後委員會負責將故宮文物收為國有，不到一年皇宮內院就被公開展示於公眾，故宮博物院的誕生不啻為可以比肩世界博物館史上，法國大革命中盧浮宮轉型為世界首家國立博物館的壯舉。
  實際上，故宮博物院並非在中國創辦的第一家，也並非第一家由中國人創辦的博物’官機構，但正如上海大學教授、博物館史研究者徐堅所指出的，「首先，在前博物館收藏中有什麼比帝室收藏更好的資源？從收藏質在上看，已經出現的博物館沒有任何一家可以與紫禁城相媲美。其次，博物館是表達機為、宣示機構，這一點上，也是其他任何已經出現的博物館都無法與故宮博物院相比的。最後，博物館化嵌入到整個國家的政治史和丈化史中。故宮博物院的出現是長達14年的帝制遺產處置的一部分，也是中國共和制度建立的一部分。」
  遜清小朝廷出宮後月餘，文物清點工作即告開始，歷時5年、編號出117萬件文物，奠定了作為博物館的故宮此後百年的「家底」基礎。就在日寇侵佔北平的前夜.1935-1936年，「以故宮所藏為本」，七百多件故宮博物院藏品漂洋過海來到英國，與海內外的中國文物共同組成了倫敦中國藝術國際展覽會。此次展覽不僅讓中國古代藝術品首次集體隆重亮相於世界，中國古代藝術研究現代譜系的序篇也隨之孕育，而且其最終吸引了多達42萬的觀眾，用文物外交的方式為戰爭陰雲中的中國贏得了國際尊重。
  隨國運而飄零
  2022年6月，香港故宮文化博物館開館之際，觀眾可以在展廳1的展覽「紫禁萬象一一建築、典藏與文化傳承」結尾，看到一只斑駁的大木箱。它並非皇家珍寶，卻足以因自己故宮博物院史「親歷者」的身份壓軸展覽：這段歷史，就是對故宮博物院與古物陳列所等機構所藏文物的大遷徙，其已成為中華民族在反法西斯戰爭中殊死抵抗、終獲勝利的著名篇章。
  征程開啟於1933年2月5日，其中故宮博物院文物13427箱又64包，歷時三個多月輾轉來到上海;待1936年南京朝天宮庫房落成後，南遷文物又被轉移至首都。朝天宮庫房為鋼筋水泥建築，配有空氣調節設施，旦南遷文物無福在此安家，就在1937年再度面臨了日本全面侵華的危局，不得不又踏上向西轉移的旅程。8月14日起，西遷文物分三路出發，南路經漢口、長沙、桂林、貴陽、安順，最終抵達四川巴縣飛仙岩；中路經漢口、宜昌、重慶、宜賓，最終抵達四川樂山安穀鄉大佛寺及六姓宗祠;而北路則經鄭州、寶雞、漢中、成都，最終抵達四川峨眉縣大佛寺和武廟。
  險象環生、千難萬險的文物大遷徙，定格了這樣的時刻：在撤離湖南大學圖書館一個月後，這座建築即在日本空襲中被夷為平地；為戰勝「難於上青天」的蜀道，卡車翻越了冬季積雪的秦嶺、乘竹筏渡過了無橋的河流；一場大火焚毀了幾乎整座峨眉縣，幸而守護人員與民眾及時拆掉了寺廟周圍的民房，斷掉了火路……令人驚歎，這場大遷徙最終能在填充文物箱的紙、棉花、稻草的仔細保護與故宮人的全情廝守下，做到僅有微乎其微的損失。
  然而，在這場文物大遷徙從北平出發之際，文化界曾就是否應該撤離文物展開過激烈論爭。最為有名的發言者是魯迅先生：「寂寞空城在，倉皇古董遷。頭兒誇大口，面子靠中堅。驚擾詛雲妄？奔逃只自憐。所嗟非玉佛，不值一文錢。」（《學生和玉佛》）魯迅對文物遷徙抱以不積極的態度，緣於當時的具體形勢。1931年「九•一八事變」後，南京國民政府以「不抵抗」回應，以致1933年侵略者直逼熱河，北平前途未蔔。
  但在啟程遷徙前，文物面臨的是極不確定的未來，如任人擺佈、難再聚首。而且魯迅不滿於南京國民政府不允許學生逃難，卻要文物遷徙，一面拿人命作抗日到底的秀，一面暴露出畏敵傾向的馬腳。見證過民國時代走馬燈般更替的各屆政府的荒唐與顓預，魯迅對文物遷徙的憂慮並非空穴來風。
  往回曆數，自1925年故宮博物院誕生起，這所文化機構便長期身陷政治旋渦之中，成為共和與帝制派、北洋政府與國民黨等勢力角逐與弄權的舞臺。故宮從皇宮轉型博物館的關鍵推動者、曾任清室善後委員會委員長的李煜瀛，就在1926年「三一八慘案」後，因與段祺瑞執政府一貫的抵捂而遭通緝，只得出走東交民巷。在南京國民政府接手故宮博物院後，首任院長易培基又在1932年因莫須有的「盜竊故宮文物」罪名遭到彈劾、被迫辭職，現在學界已將此事件公認為因宮內與黨內矛盾而生的誣告冤案。更有甚者，是教育家、國民政府委員經亨頤在1928年提出的動議——廢除故宮博物院、拍賣或移置故宮一切物品，因為在經亨頤眼中，象徵皇權的故宮是民國的「頭號逆產」；所幸這條激進到荒誕的動議，在國民中央會議未獲通過。
  將視野投回故宮文物大遷徙，其結局亦是下一場因時局而造就的分離的序曲：1945年抗戰勝利後，包括故宮文物在內的來自北平的文物，於1947年底自重慶回歸南京。隨後便是國民黨大勢去矣，在敗退前的1948年12月至1949年1月，將共2972箱約60萬件北平文物運往臺灣，它們成為了日後臺北故宮博物院的收藏主體。剩下的北平文物，近20萬件在1949年後回歸北京的故宮博物院，此外還有20餘萬件至今留在南京。
  大時代中的國寶浮沉，與故宮人因典守文物而承受的別離，都令人唏噓：抗日戰火中，祖父兩代皆為故宮畫師的故宮職員梁廷煒，尚與長子梁匡忠、次子梁匡啟護送文物到樂山。但1949年初，梁廷煒隨著押運的文物與妻子、梁匡啟遠赴了臺灣，自此與留在大陸的梁匡忠海峽兩隔。1948年生於南京的梁匡忠之子梁金生，後來也繼承了祖輩的衣缽，在北京故宮歷任文物管理處處長等職，成為了一名「大內總管」。梁金生得以與臺灣的親人重聚，已是1980年代末，此時梁廷煒已經離世。至於北京、臺北兩家故宮以聯合展覽的方式實現「合璧」，更是等到了2009年，在臺北故宮舉辦的「雍正——清世宗文物大展」上，雍正帝「為君難」玉璽等37件（套）的北京故宮文物造訪寶島。
  而在終於迎來光紋與解放的北京城，自1933年起執掌故宮博物院的馬衡，在新中國建立後繼續留任院長。「文革」期間，雖然也仃將神武門上李煜瀛在1925年建院時題寫的「故宮博物院」石刻大字，翻面改為郭沫若版本的無奈發生，但整體而言故宮所受衝擊有限，1971年便在周總理的親自過問下重新開放。這座古老的皇宮，正在等待它的新生。
  故宮人的專業
  試想，如果你是故宮博物院的院長，執掌這座舉世矚目的博物館，以及其中典藏的逾186萬件/套可移動文物和9371間古建築，你將如何運籌？
  你可能首先會想到，防火、防盜、防雷、防能防踩踏，「平安故宮」，當是重中之重。在新中國建立之時，百廢待興的故宮曾因年久失修，不僅建築殘破不堪，而且垃圾堆積如山。為此，負責搶救清整的工程小組成立，幾年時間累計從故宮清運出垃圾25萬立方米。
  至1957年故宮西北角樓大修，一支由老師傅帶領青年學徒組成的古建築修繕隊伍，巳宣告形成；1961年與1987年，故宮又先後以11國首批榮膺全國重點文物保護單位與世界訝產，古建築保護邁向專業化；隨著新世紀的到來，故宮博物院迎來了有史以來最大規模的維修工程——「百年大修」，其中倦勤齋的修繕工程與午門城樓的修繕、再利用工程，堪為兩則代表性的案例。
  倦勤齋的修繕重點，是其貼於牆壁之上的通景畫絹。受到西洋畫法影響的通景畫，呈現出奇特的透視效果，讓這座乾隆花園裏的粘致建築內部，營造出如在室外藤蘿架下的景觀。從清洗、揭裱到修補絲絹、畫面補色，資道步驟都涉及研究或實踐的挑戰。例如通景畫的原用背紙，是生產於朝鮮的、100%桑皮製作的乾隆高麗紙，耐折疊度高達六千多次。但這種造紙技術已經失傳，修繕人員考終了國內十幾家手工造紙作坊，最終選擇了一家安徽潛山蒼翠群山中的造紙廠爾後又再經30餘次紙張檢測，方才製作出合乎老紙檢測數據的仿紙。
  而自1970年代舉辦過展覽後，午門這座紫禁城的正門建築便未再向遊客開放。值此修繕工程的機會，午門華麗升級，成為了此後故宮博物院最為重要的展陳空間。為了實現這一計畫，一座而積接近1000平方米、高約6米的巨大「玻璃屋」被嵌入了古建築內部，觀眾不僅可以在參觀時直接仰視到殿內繪製於順治四年的天頂彩畫，展廳內還可以為展品保持恒溫恒濕的環境。
  類似倦勤齋與午門這樣的兼及可移動與不可移動文物保護、文物研究與利用的綜合性工程，至今仍在故宮持續展開。2015年「養心殿研究性保護專案」啟動，至今年這座自清朝雍正時期起皇帝實際居住、理政的關鍵殿宇，終於傳來即將重新開放的消息。在養心殿專案中，從運用電鏡能譜、螢光染色法等技術分析彩畫原始材料與工藝，到手工記錄數萬塊瓦件的方位、款識等數據資訊，文物研究與保護已密不可分、相輔相成。一道參與其中的還有對養心殿的數字記錄，並通過體感交互、三維建模(3D)和虛擬實景(VR)等方法構建出虛擬的宮殿空間，在「發現•養心殿——主題數字體驗展」中彌補公眾因養心殿無法開放參觀而帶來的遺憾。
  現在國內文化遺產保護領域，已與世界先進理念接軌，曾經廣為流傳的「修舊如舊」理念，正在逐漸被「最小干預」、「可重複」、「可識別」等理念取代。在養心殿專案中，建築本體的大木結構還保留了明代遺構，但柱體根部已出現了由外皮向內裏發展的槽朽病害。按照慣例的墩接法，修繕者可以將槽朽的部分與完好的木心一併去除，再接換上新木材，但為了最小干預這些寶貴的明代構件，修繕者在確保受力合理的情況下，只去除了柱體糟朽的外部，並用不同顏色的新木材鑲補了原木心。
  也許在世人的想像中，在故宮工作自帶一份「擇一事、終一生」的匠人精神與浪漫光環，但同樣甚至更為重要的，是故宮人群體拔尖的專業素質。現在的故宮博物院，幾乎涵蓋了國內考古文博行業所能涉及的各個專業與工種，甚至包括田野考古。
  但其實，在故宮的巍峨殿宇之下還隱藏著另外一個世界，那便是作為元明清三代皇宮所在地的考古遺址。2013年，故宮博物院特別設立了考古研究所，利用宮內寶貴的開挖管道等動土機會，見縫插針地開展考古發掘。馬可•波羅筆下「此宮壯麗富贍，世人布置之良，誠無逾於此者」的元大內，其東內就位於明清故宮內廷至景山一帶，而故宮博物院考古研究所近年來在明清故宮外朝西路發現的元明清三代疊壓地層，以及元代綠琉璃構件、模印花紋磚等遺物堆積，便掀起了那座七百多年前的皇城的帷幕一角。
  此外，2014年至2016年在西華門內南側考古發現的器物埋藏坑，雖然出土的主要是大量的碎瓷片，但其見證了清末宮廷的一項特殊活動:宮中瓷器在殘損後，被集中銷毀、埋藏。這讓學者們聯想到千裏之外的景德鎮禦窯廠遺址，那裏同樣發現過類似的碎瓷堆積，是明清御用瓷器的落選品與廢品的生命終點。兩地的考古成果還原了一整套高貴、嚴格的御用瓷器管理體系——沒有一片天子之物能流向民間。
  而現如今，景德鎮禦窯廠遺址的考古工作同樣得到了故宮考古人的助力。這支來自紫禁城的考古隊伍，還將他們的身影留在了國內的三星堆、明中都遺址，國外的印度、阿聯酋……就像故宮博物院雄厚的專業實力，源自故宮、惠及世界。
  民眾與時代的博物館
  時至今日，故宮博物院已保持著她「傳統文化網紅」的正面熱度多年，IP衍生蔚為大觀，參觀預約一票難求。這也讓2011年被媒體羅列為「故宮十重門」的負面事件，似乎成為了遙遠的記憶：那一年，從香港兩依藏博物館展品在故宮展出被盜起，輿論風波便此起彼伏。
  但回看過去不能忽視時代背景。彼時，尚且沒有發展出後來風靡全國的「博物館熱」;再往前，故宮在公眾眼中的身份也往往首先是「旅遊景區」而非「博物館」，走馬觀花三大殿、一探皇宮禁地，便是大多數人到訪故宮的主要目的。北京師範大學文學院副教授、文化研究學者白惠元還注意到了北京本地人對故宮的疏離感，「有趣的是，晚清北京市民對紫禁城的『漠不關心』也延續到了新世紀。在幾位北京作家的京城憶舊散文中，故宮形像是沒有內部空間的，只有外景」。
  情況開始發生變化，其中，「故宮淘寶」品牌與「石渠寶笈特展」的爆紅網路，可謂兩個關鍵性時刻。2014年，起用「90後」、非文博歷史專業員工的「故宮淘寶」微信公眾號，一則《雍正：感覺自己萌萌噠》的推文沖上「10萬+」，文章並沒有直接帶貨，而是將九張行樂圖中的雍正形象做成了動圖，讓公眾了解到這位電視劇中的「四爺」，在真實的歷史中竟熱衷於將自己「cosplay」成儒生、漁夫，甚至是與老虎搏鬥的西洋貴族等形象。
  2008年就已開店的「故宮淘寶」，雖然不能完全與故宮博物院官方帳號畫上等號，而且這種「玩皇家梗」的思路，又容易讓人聯想到在這一賽道先行一步的臺北故宮與他們的「朕知道了」膠帶等文創。但「故宮淘寶」之於故宮博物院乃至全國博物館行業的先驅作用，仍然不可小覷，因為更多的公眾由此看到，威嚴了將近六百年的紫禁城開始放下身段，積極將自己融入現代中國人尤其是年輕人的都市生活。
  2015年開幕的「石渠寶笈特展」，更是借《清明上河圖》展出等契機，締造了「故宮跑」、排隊到深夜、院長為排隊觀眾送方便而等新聞級事件，一舉擴大了「作為博物館的故宮」的社會認知度。
  如果當時有人認為「石渠寶笈特展」是出乎意料的特例，那麼繼之2017年的「千裏江山一歷代青綠山水畫特展」再度出圈，則足以證明公眾對故宮博物院的熱情已經成為常態。實際上，「千裏江山特展」的明星展品《千裏江山圖》僅在21世紀就曾三次在故宮展出，但前兩次都未能吸引觀眾大排長龍。相比兩年前，故宮博物院為「千裏江山特展」釆用了發號分時參觀的新措施，解決了觀眾的等待之苦。在展覽臨近結束時，《千裏江山圖》又登上了以故宮為開篇的央視新綜藝《國家寶藏》，節目中，青綠山水在「國寶守護人:李晨身後的大螢幕上徐徐展開，這個時刻，日後在B站留下條條彈幕——「紅塵有幸識丹青」。
  無可否認，自2012年至2019年出任故宮博物院院長一職的單霽翔，在面積不足一平方公里的紫禁城內，充分詮釋了文物之於當代社會的價值與魅力，為行業與社會打開了一座中國博物館的想像力邊界。在他的任期之內，時任法國總統奧朗德放棄了乘車通過午門洞進入故宮的慣例，同時博物院也為曾捐獻上交文物的農民何剛的意外離世舉辦過追思會。
  一組傲人的數據是：故宮2018年開放區域擴大至將近80%、2017年的文創收入已突破15億元、《我在故宮修文物》播出後的次年有1.5萬名年輕人報考故宮。7年任期，單笄翔留給故宮內外的印象都大抵是風風火火、事事關心，他在卸任後出版的《我是故宮「看門大」》一書中自言：「故宮博物院的實踐證明，什麼才是好的文化遺產保護狀態?不是把文化遺產資源鎖在庫房裏，死看硬守，而是應該讓文化遺產重新回到社會生活中。因為文化遺產原本就來自社會，由普通民眾所創造。」
  紀錄片《如果國寶會說話》的總導演徐歡，在過去的20多年創作了《故宮》《故宮100》《我在故宮修文物》等作品，與故宮博物院結緣，可能是對這家博物館在當今中國意味如何最有發言權的人之一。1996年她便代表央視《東方之子》欄目，採訪當時尚且健在的故宮清史、檔案、古建築專業大家單士元，老先生在神武門拄著拐杖，告訴徐歡自己17歲是怎麼跨過這個門檻進了紫禁城、參加了清室善後委員會，徐歡感受到對故宮的由衷敬畏。2005年建院80周年時，她又借著拍攝紀錄片《故宮》的機會，搶救性釆訪到更多還在世的故宮歷史見證者，留下了一部與當時紀錄片潮流相合的、以故宮為主題的大歷史敘事。
  2009年與2012年，徐歡進一步從兩個不同的角度呈現了故宮：借前一年故宮午門舉辦「盧浮宮•拿破崙一世展」的契機，紀錄片《當盧浮宮遇見紫禁城》通過跨文化對比的方式，展現了全球化時代東西兩大博物館的對話。而有感於還有許多尚未實現的微觀表達，紀錄片《故宮100》嘗鮮了每集5分鐘、共100集的形式，並跨學科地容納了對故宮的不同視角，像在第一集《天地之間》中，紀錄片就用一系列鏡面、水面投射故宮，點出「走進這座城，不管是有心還是無意，都會留下與這座城，彼此映照的影像，成為她記憶中的一部分」的主題。
  而現在，為了故宮博物院一百周年，她又一次進入紫禁城，而且希望展現一個又有一批有才華與活力的年輕新人加盟的博物館：「我感覺故宮真是一個生命體，每個時代都能在她身上有所映射，而她又總能煥發出生命力。有一些生命在這裏是永存的」。
  百年光陰，故宮博物院與中國博物館事業、與近現代中國一道走來。今天的我們，像百年前的先人那樣，仍然暢想著一座轉型為博物館的皇宮，所能承載與釋放的無盡可能。
  在單霽翔看來：「什麼才是一座好的博物館？擁有大規模的館舍、豐富的文物藏品、數量不斷增長的觀眾，不是定義一個好的博物館的標準。深入研究人們的現實生活需求，深入挖掘博物館的文化資源，凝練出強大的文化能蚩，不斷推出引人入勝的展覽，不斷舉辦豐富多彩的活動，使人們在現實生活中感受到博物館就在自己的身邊，休閒時間就會走進博物館，走進博物館後流連忘返，回去以後還要再來的博物館，這才是一座好的博物館。「
  年屆百歲的故宮博物院，仍然在定義中國博物館的路上，勇往無前。
  （奚牧涼／文）