這是一個奇特的現象。
　　2021年，中國電影票房有472億，全球第一。來到疫情的第二年，這個相比於去年翻倍的數據還算亮眼。但仔細一看，復蘇的繁榮之下，仍有某些驚人的裂隙。
　　這一年票房前四名，分別是《長津湖》57億、《你好，李煥英》（以下簡稱《李煥英》）54億、《唐人街探案3》（以下簡稱《唐探3》）45億。第4名，《我和我的父輩》，14.7億。如果不是仔細考察，觀衆可能很難發現，票房第3和第4之間，相差30億，出現了嚴重的斷層。
　　這種兩極分化是前所未有的。
　　更值得注意的是，《長津湖》《李煥英》《唐探3》三者相加，拿走了全年總票房的三分之一，是典型的虹吸效應。這也意味著，更多的電影，失去了生存的空間，被人們遺忘。
　　比起數據，我更關注數據背後的秘密。這個奇特的數據背後，究竟蘊含著怎樣的電影與人的故事。
　　票房的虹吸
　　元旦前後，我在視頻平臺一口氣回顧了這三個大部頭。《李煥英》《唐探3》是春節檔的，《長津湖》來自國慶檔。距離上映過去了幾個月，如今放在一起看，我試著理解，爲什麽是《李煥英》和《長津湖》？當然，還有《唐探3》。
　　《李煥英》和《長津湖》，一個是女性題材，一個是男性的故事。《李煥英》是走心的，是眼泪的勝利，《長津湖》是走腎，是荷爾蒙的勝利。
　　兩部電影同時也是檔期的勝利。
　　比如春節檔的《李煥英》，有著觀衆無法拒絕的主題—子欲養而親不待。春節期間，帶爸媽看一部關於孝順爸媽的電影，沒有比這更好的選擇。
　　《李煥英》可分爲兩部分，前三分之二，一個又一個令人爆笑的小品段子，幫助母親買電視，打排球，以及相親，三者無甚關聯，也沒有劇作層面的推進和層次。但這不重要，重要的是，這些段子「足够好笑」。
　　這繼承了「原作」小品的優秀基因。同名小品改編到大熒幕，小品的特質，一點沒變：人物對白，扯著嗓子，提高音量。《李煥英》角色塑造和表演是春晚式的。橋段設定，故事編排，也是春晚的方式。
　　當時想，爲什麽《李煥英》要扯著嗓子說話。看到馮鞏客串，說「我想死你們啦」，觀衆一陣爆笑，我突然明白了。
　　《李煥英》第二部分是催泪的。最後半個小時，電影近似一種MV的風格，將所有泪點傾瀉而出，節奏快，情緒濃度也足够高，最後以一個小作文式的致敬語落幕，賺足了觀衆的眼泪和票錢。
　　而國慶檔的《長津湖》，贏在戰爭場面的感官衝擊。儘管部分特效有些粗劣，但並不妨礙全程不間斷的戰鬥帶來的刺激、緊張和血腥。戰爭、動作，是香港導演林超賢的拿手好戲，這一點在《紅海行動》中已有體現。
　　在這些影史級的票房冠軍中，我們看到了電影好壞的另一種指標，是否好哭，是否熱血，是否爆笑。2021年這幾部電影，在這方面做到了極致。
　　《長津湖》的主體是戰爭場面，沒有故事可言，也弱化了人物的塑造，動機是一種宏大的驅動力—愛國主義。這種力量根植於每個中國人的心中，無須挖掘、無須鋪墊和解釋，生來就有。依靠一些精妙的臺詞和口號，《長津湖》也做到了最大程度的共情。
　　對於中國人來說，反戰的主調，是自我的强大，影片切中了當下中美關係的敏感氛圍，適逢其時地表達了國家强大的自豪感。
　　最後不妨再提一下《唐探3》。它在票房上的成功，是可以預見的。這個系列耕耘已久了，前兩作反響不賴。陳思誠有商業頭腦，知道怎麽融入更多類型元素：推理、懸疑、喜劇，離岸犯罪也給了他更多創作空間。
　　第三部野心更大，借用片中臺詞：「密室、本格、黑幫，這麽豐富的元素，小說也寫不出來。」陣仗不小，最終效果却是支離破碎的，越來越聒噪、浮誇，故事也越來越空洞。《唐探3》口碑雖差，但觀衆還是吃這一套，票房也來到了系列最高。
　　面子上，我們討厭它的粗俗，但身體和錢包很誠實。
　　《唐探3》的勝利，跟懸疑與推理無關，而是作爲一種鬧劇的勝利，甚至接近屎尿屁喜劇。觀衆中意的，是電梯間毆打護士這種橋段，它的笑點粗暴且直接，不需要動腦子，也不必走心，來自一種純生理的釋放，跟某平臺的短視頻異曲同工。
　　唐仁這個角色最爲明顯，他走丑角化的路綫，怎麽浮誇怎麽來。他蹩脚口音是模仿港普，頗有點致敬周星馳無厘頭的意味。不過，故事和周星馳喜劇背後的人性邏輯，是相反的。這一點我後面再議。
　　在這些影史級的票房冠軍中，我們看到了電影好壞的另一種指標，是否好哭，是否熱血，是否爆笑。2021年這幾部電影，在這方面做到了極致。
　　它們的情緒作用機制足够直接，足够粗暴，追求一種及時的大腦神經遞質回饋，依靠一句臺詞或者一些橋段，給予觀衆足够猛烈的刺激。
　　消失的真實
　　《長津湖》文戲薄弱、扁平，這一點是公認的。
　　易烊千璽飾演的伍萬里，似乎想補足這一短板。創作者有意豐富他的動機，尋找人物弧光和成長軌迹。一開始，他爲了哥哥的認可而參戰，後又想成爲英雄，要殺够20個人。但每一種動機，都是浮光掠影，沒頭沒尾，站不住脚。
　　如果說電影在文戲上有什麽點睛之筆，恐怕只有三個人沖進敵軍房間那場戲，他們看到墻上的招貼畫，一位性感女郎。三人愣神，忍不住多看一眼。在整齊劃一的人物光譜中，此時我們看到了一點點裂痕，窺見人性的存在—一種真實的欲望。
　　戰爭片有基本準則—反戰。影片强調了一種觀點，打了這場戰爭，下一代人便無須再打。這一點無可爭議。
　　但問題在於，本片中，人的多樣性，讓位於宏大的理念。觀衆難看到人物具體的感受，也無從得知人物的命運，電影並不感興趣，觀衆也不感興趣。
　　我們需要的，是勝利本身。正如《中國醫生》，它講述疫情的勝利，但最後三個患者有沒有得救，對電影來說並不重要。
　　《李煥英》故事發生於湖北襄樊，但一衆演員全是東北腔。這一點倒也符合歷史，畢竟是個三綫建設的故事。歷史上很多東北工人來此支援。但觀衆很難注意到它的歷史背景，創作者淡化真實的三綫建設，這也無可厚非。
　　影片點題是「作爲花季少女的母親」，但是片中人物塑造與空間描寫，是校園劇的模式和套路，帶有强烈的錯亂感。人物形象讓位於大量搞笑段子和無休止的煽情，真實性被積壓、抽空，變得飄浮、且不可信。
　　你很難想像，年輕的李煥英，來自什麽樣的家庭，工作中是什麽樣，戀愛中是什麽樣。編劇的基本常識是，人物的根基在於前史，但本片通通淡化了這些鋪墊。
　　懸浮，是這些年國産影視劇塑造人物的通病，人物似乎沒有根，也無法落地，體現著編劇導演對真實生活的普遍漠視。
　　《唐探3》體現著另一種漠視—人性的淡漠。
　　前文所述的電梯內毆打女護士的戲份，可以詳細展開聊。各方勢力來到一座醫院，試圖取走死者的屍體。但陰差陽錯，唐仁和一名女護士被裝進了屍袋。兩具「屍體」被運到電梯間，女護士在電梯燈光出狀况時醒了過來，被電梯內所有男性一頓毆打，鏡頭切走了，觀衆並不知道她被打成什麽樣。
　　這是一個令人不適的橋段。女護士是一個無辜的路人，屬於弱勢群體，她被各路黑社會、警察等拳打脚踢，但導演並不在乎她的遭遇。這是一種道德上的冷漠。
　　周星馳電影也充滿了無厘頭的暴力，可對比的是，《功夫》中猪籠城寨的居民，混混阿星想找個軟柿子捏，却次次吃了癟。這也是喜劇，足够好笑，但蘊含著人性的力量，有創作者最基本的悲憫。
　　導演陳建斌在采訪中說，選擇檔期時，他感覺自己受到了侮辱。任何好的檔期都不敢選，因爲要避開所有大片。
　　電影創作是高度模式化的，情節、故事和主題，以及蘊含其中的價值觀、道義是非，都可以講述得言之鑿鑿。但人性也會在細微顯現，且難以察覺。
　　真實與人性的消失，是這些作品的普遍狀况。
　　人們不需要
　　與《李煥英》形成呼應的，可能是一部被大家遺忘的電影—《吉祥如意》，由大鵬導演，2021年1月底上映。
　　按照大鵬創作的初衷，他是想拍攝姥姥怎麽過年，除夕這天，她怎麽起床，怎麽做飯。
　　而這些生活細節，恰是《李煥英》極力回避的。
　　《吉祥如意》讓我們看到了電影的另一種審美功能：尋找真實。大鵬導演把鏡頭對準了一個家庭的內部，姥姥的突然死亡，在家庭內部引起了震蕩，患有精神疾病的三舅，由誰照顧，引發了一場巨大的家庭風波。此外，三舅十年未歸的「女兒」，也終於回來了。影片的第一部分，是嚴絲合縫的紀錄片，當然，也有虛構的部分，你很難發現。
　　導演在第二部分暴露了自己的拍攝現場。一個有趣的場景是，片子末尾，真實生活中的親戚們，在飯桌上吵翻了天，導演大鵬叫停了所有拍攝。
　　他把鏡頭移回一個小房間，對準了「演員」—虛構中的孫女，她還沉浸在自己的角色中，沒有緩過來。同框的還有真實的孫女，她玩著手機，沉浸在自己的世界裏。而畫外，爭吵不僅沒有停息，反而越演越烈。
　　我們看到的，不是泡沫中的幻象，而是鶏飛狗跳的生活真相，以及生老病死的真實人生。
　　導演大鵬拍過《煎餅俠》《縫紉機樂隊》，都是高票房的商業片，鬧哄哄的大路貨。這次轉身拍了部藝術片，充滿了個人趣味和藝術探索，有表達，有旨趣，但也注定得不到市場認可。
　　一個健康的市場，本該多元的，但現實却形成了典型的虹吸效應，三個大部頭主宰了市場。諸如《吉祥如意》這一類電影，很難找到自己的生存空間。
　　《吉祥如意》幾乎沒有什麽水花，上映一周也才700萬票房。致力於探討歷史之真實與虛構的《蘭心大劇院》，婁燁大膽拍攝黑白電影，即使有鞏俐和趙又廷坐陣，票房也十足慘淡。
　　同樣承載著很多個人表達的《第十一回》。最終票房只有7000萬，預計虧損1億多。導演陳建斌在采訪中說，選擇檔期時，他感覺自己受到了侮辱。任何好的檔期都不敢選，因爲要避開所有大片。
　　對於失敗他也有預料：「我這個故事太複雜了，就是人們不需要。」
　　年底，《雄獅少年》點映時，不少影評人和業內人士歡呼，這可能是下一部《大聖歸來》或者《哪咤之魔童降世》，會爆。但事實上，《雄獅少年》只收穫2億元票房，並不理想。
　　《雄獅少年》照樣很燃，很爆笑，製作也精良。區別是，它不是懸浮的神話題材，而走向了現實主義風格，關注留守兒童和底層命運。
　　多少有點不合時宜。
　　我們已經很久不曾在影院裏看到底層故事了。
　　灰頭土臉的底層生活，並不好看。《雄獅少年》的場景再怎麽精緻，也抵消不了觀衆對它的抵觸，角色是眯眯眼，看上去普通，甚至有點醜。場景是鋼筋水泥下的灰暗都市，一些熱門評論是，儘管「很真實」，但就是看著「不爽」。
　　《雄獅少年》的結局，也是反神話的。少年一躍而起，跳過了高山，但跳不出現實。舞獅，並沒有改變他的人生，他依然是那個底層工人。
　　在電影院，大衆需要的是神話，而不是生活的真相。
　　按摩店
　　我想起一部十年前的法國電影，《神聖車行》。10年來，可能只有極小衆的藝術片影迷記得它，關於它的內核有很多，哲學的，藝術的，或者感慨人生的。
　　我們都說電影本質是造夢。戰爭、經濟大蕭條，每到特殊時期，電影院就會成爲一個避難所。如今的瘟疫也不例外。
　　對我來說，它是一則關於電影與生活的寓言。疫情以來，我重新回顧了它，界定語恐怕得下重一點，它是電影消亡的警示預言。
　　《神聖車行》的劇情概括起來很怪異。一個名叫奧斯卡的男人，坐著長長的房車，化了妝，走出來就是不同的身份，殺手、CEO、乞丐，或者一隻怪物。觀衆慢慢發現，他可能是一名演員，但沒有攝製組，也沒有片場，奧斯卡提供一種上門服務，與觀衆完成一場又一場私人訂制的「造夢」。
　　沒錯，這就是法國導演卡拉克斯心中有關電影的未來。電影，徹底走進了我們的生活。換個角度講，電影不再是藝術品，也不再是商業産品，而是一種服務，跟按摩也沒什麽不同。
　　2021年，中國電影的虹吸現象，迫使我們去反思一個問題：我們到底需要什麽樣的電影？
　　今年1月初，網上流傳了導演小策和賈樟柯的一場對談。前者是拍搞笑短視頻的，賈樟柯是藝術片名導，一場反差極大的碰撞。小策對賈樟柯提出一種觀點，他所代表的短視頻，可能會消滅電影。
　　賈樟柯楞了楞，說，電影院沒辦法被取代，人們非常依賴一起觀看時情緒的彼此抵達。在他看來，電影院是有儀式感的，是聚衆式觀看的，提供一種人同此心的互動。看電影時，人們發現自己不再孤獨。
　　《長津湖》和《李煥英》，是這種心理體驗的鮮活例證：特殊時期，我們需要笑、需要哭，需要凝聚民心，共同感受家人團聚的歡樂，共同體會國家民族的强大。
　　這兩部影片，適逢其時地安放了我們無處安放的情緒。
　　我們都說電影本質是造夢。戰爭、經濟大蕭條，每到特殊時期，電影院就會成爲一個避難所。如今的瘟疫也不例外。
　　所以，此時的電影院，具備了另一種意義—逃離生活，或者說療愈情緒的庇護所。而不是帶領觀衆重回生活。
　　現實够苦了，不然爲什麽還要看電影呢。
　　至少，在當下，我們可以確認的是，大多數人更需要的，不是作爲藝術或者商品的電影，而是一種心靈服務—電影院，是我們情緒的按摩店。
（何承波／文）