這種類型劇生命力延續與激發的關鍵，仍是事件選材的廣度、人物挖掘的深度，歸根結底是對待歷史的態度，如何大膽地、誠實地基於歷史檔案，真實地還原歷史人物在特定歷史情境中的行動。

電視劇《歷史轉折中的鄧小平》在8月8日登陸央視，成為影視界為紀念鄧小平誕辰110周年獻上的一份厚禮。

自1977年以來，中國的政治生態除了主要受到2、3、7、8這四個數字的影響之外（即執政黨逢2逢7換屆、立法和行政機構逢3逢8換屆），重要領導人誕辰紀念的10*N周年所在年份，往往也被賦予特殊的政治寓意。確切地說，毛澤東和鄧小平這兩位在20世紀對中國命運影響最大的共產黨人，前者生於1893年12月26日，後者生於1904年8月22日，這兩個年份上的巧合就決定了在毛鄧離開人世之後，他們對中國政治、社會和思想文化的影響仍然會在逢3逢4的年份週期性地交錯呈現。

“不能用改革開放後的歷史時期否定改革開放前的歷史時期，也不能用改革開放前的歷史時期否定改革開放後的歷史時期”的高層提法本身，正是對改革以來思想界幾次淩厲交鋒之後的應對與調適。事實上，按照中共黨史的三分法，革命、建設和改革是中國共產黨九十餘年歷史的三個主題階段。而改革開放前的革命和建設時期，正是以毛澤東為典型代表；改革開放後的歷史時期，則烙上了鄧小平的鮮明印記。可以說，以毛、鄧等領導人為主要角色的影、視、劇作品，都不只是簡單的文藝創作，而是相應地負載著特定的政治寓意。領導人影視形象的變遷，也相應地照射出時代思潮的嬗變。

一輪孤日：盤坐雲端的神秘領袖

在那個眾星拱月的年代，領袖自身的形象尚且不能成為藝術創作的對象，領袖的夥伴們就更加沒有機會了。

文藝作品對領導人形象的塑造由來已久。不過，從1949年建國到1978年之前的近30年中，中國共產黨領導人的形象極少出現在電影和舞臺劇中。1951年，在由北京人民藝術劇院院長李伯釗編劇的歌劇《長征》中，於是之飾演的毛澤東雖只有一句臺詞“祝同志們勝利”，卻是建國後毛澤東舞臺形象的第一次亮相。1956年，同一題材的話劇《萬水千山》初次公演時，毛澤東的形象再次短暫登場，受到人們的熱烈歡迎，但隨後的演出卻拿掉了這個片段。

當時的考慮，大概不僅僅是遵循中共八大提出的“反對個人崇拜”的會議精神，更主要是在於通過藝術形式將當時在民間已極大神聖化進而神秘化、抽象化的領袖如何具象化地落實到一個演員身上，各方壓力和挑剔不言而喻。政治風險更小也更為常見的，還是60年代大型革命舞蹈史詩《東方紅》的表現形式，領袖的作用無時不在，但其藝術形象又只能是高山仰止、朦朧不清。在那個眾星拱月的年代，領袖自身的形象尚且不能成為藝術創作的對象，領袖的夥伴們就更加沒有機會了。比如，周恩來就在審看《東方紅》排演時，堅持把南昌起義的內容全部拿掉，以免突出自己。

“文革”結束，毛、劉、周、朱都已作古。1978年，時任國務院總理華國鋒在五屆人大政府工作報告中對文藝工作者提出要求：“努力創造出反映毛主席、周總理、朱委員長和其他老一輩無產階級革命家光輝業績，反映我們黨領導下的人民革命鬥爭歷程的優秀作品”。

實際上，在此前後，已陸續有《秋收霹靂》、《楊開慧》、《報童》、《西安事變》、《曙光》、《陳毅出山》等作品問世。其中最值得一提的，是1977年公演的話劇《轉折》。全劇共五場，三場寫現實，兩場寫歷史。歷史是寫紅軍在危難關頭，召開了遵義會議，扭轉了歷史的航程；現實寫打倒“四人幫”後，同樣開啟了歷史的轉折。主創人員決定把周恩來的形象搬上舞臺，為此設計了15分鐘的戲，由王鐵成、吳鋼分別在北京、成都的舞臺上同時飾演這一角色，彩排的效果極好，15分鐘內7次鼓掌。正式公演前卻遭遇上級領導的叫停，原因是“毛主席的戲還沒有出來，周總理的戲不能搶在前面”。導演據理力爭，該劇最後得以公演。公演後，觀眾好評如潮，王鐵成也由此成為最早的特型演員，成為飾演周恩來的“專業戶”。

以周恩來形象的塑造為重要突破，話劇《轉折》不僅打開了領導人形象在話劇舞臺上的塑造空間，也為後續更多領導人在影視熒屏上的出現開闢了道路。

1978年，在謝鐵驪、陳懷皚執導的電影《大河奔流》中，毛澤東、周恩來的銀幕形象首次被塑造。影片以黃河的變遷為線索，描寫了黃泛區人民自抗戰爆發後二十餘年走過的道路。在建國後的部分，分別設計了毛澤東視察黃河大堤、周恩來指揮搶險救災的劇情。周恩來仍由王鐵成飾演，而毛澤東的特型演員在當時還很難找。最後還是起用於是之先生，仍然只有一句臺詞。毛的形象是一個背影，遠遠地站在黃河大堤上。這樣的浮光掠影，固有藝術化處理的技巧，也著實是第一次吃螃蟹的糾結所致。“偉大領袖光輝形象”是一個意象化的符號，人為雕琢塑造能否把握得當？莫不如少說少錯。

1978年，文化部和解放軍總政治部分別下達通知，在全國全軍範圍內挑選適合塑造無產階級革命領袖形象的特型演員。經過大海撈針般的搜尋和沙裏淘金般的挑選，20多位扮演者終於從千軍萬馬中選出來。古月、唐國強等人都是借這一歷史契機調入八一電影製片廠，古月更是葉劍英從耿飆送來的20多張照片中親自圈定的最佳人選。

眾星璀璨：走下神壇的元老群像

一個頗具諷刺的現實是，從人物的扁平化、臉譜化向立體化、人性化轉型來看，是“蔣介石”領了風氣之先；而從取材時空範圍的拓展來看，則每每由“周恩來”去衝鋒陷陣。

從70年代末到90年代中期，第一代領導人的特型演員隊伍基本齊全，特別是毛澤東、周恩來、劉少奇、朱德、鄧小平、陳雲、陳毅、劉伯承、粟裕等人的出鏡頻率奇高，所謂革命歷史題材影視劇呈現井噴式增長。

80年代起用特型演員的影視作品有兩個特點：一是以事件為主線，以歷史進程的展開帶動人物，但也因此使人物成為敍事系統中的零件，少有個性的描摹。二是題材選擇上多傾向於1921-1949年間的重大事件，這既有特型演員梯隊建立後先易後難、開拓陣地的策略性考慮，也是當時的歷史條件下文藝作品能夠觸及的、影視劇創作團隊可以大規模開掘的富礦。

於是，我們看到《西安事變》（成蔭導演，1981）、《風雨下鐘山》（袁先、韋林玉、裏坡導演，1982）、《巍巍昆侖》（郝光導演，1988）、《開國大典》（李前寬、肖桂雲導演，1989）、《百色起義》（陳家林導演，1989）、《大決戰》（李俊導演，1991）、《重慶談判》（李前寬、肖桂雲、張夷非導演，1993）為代表的一批影視作品，似乎以割圓術的方式圍繞著不同的革命戰爭題材進行局部切割和雕琢，拼接和覆蓋了共產黨從成立到建政的歷史過程。

在革命敍事的二元框架下，反動人物的設定是不可或缺的。然而隨著正面領袖形象逐漸完成神性向人性的轉化，“反動派”的臉譜化也發生了令人驚豔的鬆動。

孫飛虎在《西安事變》中一戰成名，成為蔣介石特型演員。張楊兩人剛開口說“國難當頭”，蔣就捂住雙耳說“我不聽我不聽”的畫面，今天看來仍算是極大的萌點，酷似韓劇橋段。至於委座的吳儂軟語“娘希匹”，更是從此紅遍全國。

在此之後的《風雨下鐘山》講的是渡江戰役前後的國共較量，除了毛周兩人，其餘主要特型演員陣容幾乎就是後來《開國大典》的班底。當然，《開國大典》的最大突破還是孫飛虎飾演的蔣介石。那場老蔣視察江防陣地的戲，那句“打仗我不行，打牌你不行，長江防線就全仰仗諸位仁兄啦”的臺詞，實在是俏皮得栩栩如生。而歷史的真實是：蔣介石下野退隱浙江奉化，根本沒有去過江防陣地。這場精彩的戲完全是編創者設計出來的，卻不由人不相信這就是真實的蔣介石。

相對於神，“壞人”畢竟首先是人，也就率先擁有了罵人和傲嬌賣萌的人性特權，進而帶動了神的人格化轉型。

1983年的電視劇《父親》是第一部反映毛澤東私人生活的影視作品，在當年12月26日播出。描寫毛澤東在喪子悲劇面前的心靈震顫時，寫到他流了淚，寫到他為兒子的遺像紮小白花，寫到他向兒媳婦瞞著這個消息，而兒媳婦也向他瞞著這個消息，倆人卻要在對方面前裝得無限歡顏。

編劇肖尹憲算是做了一個大膽的嘗試，試圖以常人情感解構領袖心理。結果片子拍出來之後受到了有關部門的調查。肖尹憲後來回憶：“播出沒有兩天，便從某部隊負責人那裏傳出了一聲斷喝：這是什麼人搞的？誰准許他們搞的？查一查！”“你們能把握住描寫中央領導同志的分寸嗎？”“中央領導人的私人生活能是你們隨便寫的嗎？”“這麼重大的題材你們連聲招呼也不打，太隨隨便便了！”

由於這部電視劇的“隨便”出籠，引起上邊的注意，1987年，廣電部專門成立了影響至今的“重大革命歷史題材影視創作領導小組”，統一審查重大革命歷史題材和涉及擔任中央政治局委員以上職務的領導人的影視作品。

1991年丁蔭楠導演、王鐵成主演、廣西電影製片廠出品的《周恩來》能夠公映，至少說明瞭當時的“重大題材小組”的膽識和魄力。一個頗具諷刺的現實是，從人物的扁平化、臉譜化向立體化、人性化轉型來看，是“蔣介石”領了風氣之先；而從取材時空範圍的拓展來看，則每每由“周恩來”去衝鋒陷陣。

《周恩來》上映時票房據稱兩億，觀影人次超一億（那時票價兩塊錢），即便考慮到組織攤派的因素，這個數字在當時仍然是驚人的。如果按照藝術風格劃分，這是一部悲劇，是透過對領導人個人悲劇展示民族遭遇的歷史性悲劇的作品，體現出編導深邃的歷史意識，因此其突破更有實質意義。王鐵成在這部影片中塑造的“文革”中的周恩來經典形象，得到了周的遺孀、當時已快走到人生盡頭的鄧穎超的高度肯定。片中毫不回避地描寫了林彪事件前後的毛林鬥爭、毛周江圍繞四屆人大人事安排的博弈、“二月逆流”、陳毅被批鬥、賀龍之死、八大軍區司令對調，凡屬“文革”中重大事件，都有涉及。儘