伴隨著清王朝的覆滅，民國前期的書畫藝術迎來了發展的契機。書畫家們懷揣著不同的藝術主張在市場浪潮中競爭求存，這種良性的發展態勢促成了書畫藝術的極大繁榮，不僅官僚政要、富商巨賈爭相以擁有當代名家作品為榮，書畫家也從原本尷尬的賣藝形象變為登堂入室的社會名流，但這種欣欣向榮的局面卻伴隨著戰火的肆虐而不得不戛然而止。隨著抗日戰爭全面爆發，依託于安定環境鬻藝生存的書畫家也受到了直接衝擊，在動盪的環境下，書畫家的基本人生安全亦難以得到保障，他們中的許多人選擇背井離鄉以避時亂，而當時由中立國葡萄牙控制的澳門便成為這些人理想的避風港。

儘管在抗戰時期赴澳避難的書畫家來自全國各地，但近水樓臺的嶺南畫派子弟還是佔據著主要的位置，嶺南畫派也成為了推動澳門美術在抗戰時期蓬勃發展的主要力量，而在其中起到最為關鍵作用的，自然是身為旗幟人物的高劍父。

「作品來自藝術家的活動，是通過藝術家的活動而產生」

作為近代書畫史上重要的藝術家，嶺南畫壇奠基人居巢、居廉兄弟的入室弟子，高劍父有著深厚的傳統功底，而赴日留學的特殊經歷又使其相對於其他本土書畫家而言有著更為開闊的藝術視野。另一方面，革命者與藝術家的雙重身份也使他在那個市場效益決定書畫藝術發展方向的時代相對於其他職業書畫家更多地關注到書畫創作的社會學意義，從而豎立改革之大旗。但要強調的是，其所貫徹的改革之路並非是固執而一成不變的。

自清末民初高劍父在藝壇聲名鵲起、開一派之先河後，「折衷」一詞就成為概括其藝術主張的畫眼。事實上，自其在天馬會畫展中將自己的畫作題名為折衷畫，他與弟子所創立的嶺南畫派即被時人稱為折衷派，而追溯歷史，「折衷」一詞的由來與大洋彼岸日本的藝術改革有關。

所謂「折衷」，即折東西文化之衷。作為一個土著文化拓展力有限的列島之國，日本民族一直以來都是引進外來文化的高手。如在醫藥領域，江戶中期即形成所謂漢蘭折衷派，主張在堅持漢方醫藥傳統的基礎上廣泛借鑒西醫在解剖學、病理學等方面的知識，這實為折衷一詞在文化領域的流行之始。明治維新之後，折衷的思潮更是在社會中廣泛流行，並逐漸滲透到藝術界，一批藝壇名宿開始著

手革新日本繪畫藝術。時任東京美術學校校長的岡倉天心（1863-1913）認為：「只要立足於有活力的自主獨創精神，日本藝術就不會破壞其自身的性質，而安全地接受西方的影響，這是可能的吧」，清晰地表明瞭立足傳統、反對固守、積極借鑒西洋畫技法的發展方向，掀起了新日本畫運動。

在山水畫方面，以橋本雅邦（1835-1908）、橫山大觀（1868-1958）為代表的一批優秀畫家借鑒西洋風景畫的明暗透視關係，「使用光線即沒線色彩，來烘托畫面的空間，構成一種浪漫而自由，朦朧而又不失嚴謹的畫面，俗稱‘朦朧體’」，而這種風格，與高劍父早期山水作品滋潤迷離的格調實在太過相近，如收藏於廣東省博物館的《山村曉雨圖》，創作於1914年，遠山近柳俱籠罩于煙雨夢幻之中，儼然如日本人的畫法。是故早在民國時就有人稱高劍父一門為「日派」，但事實上，這一判斷恐怕是有失偏頗的。

從技法上看，時人以高劍父為「日派」，主要是因為其作品「有渲染濕寫」，但這種技法並非日人獨創，如高劍父曾在《畫話》一文中指出：

日本遙接衣缽，學我國畫，唐時派遣學生來中土學畫者不乏其人。其實日本畫即中國畫……真唐宋古法，我國雖未失傳，但不易見，即不失之失……日本今尚能利用之，如大著色、渲染等（色甚厚，每加上一二次，渲染亦四五次）……我們的渲染新法，以為日本法者，不知此正宋院的正宗法也。二米、北苑、房山，動輒渲染數次……

由此可知，日人畫重渲染的傳統遙承我國唐宋古法，而高劍父更是進一步認為，其中的細節技法還有參考近人的，如在《居古泉先生的畫法》一文中他稱：

日本在明治末葉的時代（距今約四十年）始有撞粉、撞水之法，如菱田春草、木村武山、荒木十畝等則多施之于花卉樹石；尾竹、竹坡等則施之於山水，更廣其法於人物、山水，都用撞粉、撞色之法而積成之，號稱創作，此實受吾師畫法的影響而已。

據此說法，則日本明治以降，折衷和洋一脈尚有私淑高師居廉之處，則謂嶺南畫派承襲日人自然是本末倒置之說了。我們可以認為，高劍父繪畫藝術與日人作品風格相近，可能是嶺南一派之藝理多與日本折衷派有所切合之故。 客觀來說，長久以來遠離中原的嶺南地區一直在文化上受到主流集團的歧視。在專制時代，這種歧視無疑極大地影響了這一地區的經濟文化發展速度，但也在不經意間使這片土地上的文化藝術擁有了追求自由的精神和開闊創新的思路，而對於高劍父來說，這種氣質無疑體現得更加明確，在其早年畫學筆記中他曾說：

予學畫，始師山水於嘯月琴館居古師。古師師乃兄梅翁，一變也；梅翁師南田，一變也；南田遙接宋人衣缽，又一變也。曠觀歷代名手，無不變，且無不善變。思翁雲：「學古人不能變，便是籬堵間物」……畫者，道樂的事業也，倘畢生數十年守一家法，千百幅為一家體，縱使有畫癖，若清暉老人，毋乃生厭，何道樂之足雲。

這一言論，矛頭直指控制有清一代畫壇主流審美價值之「四王」，與在北方高唱美術革命的陳獨秀遙相呼應，體現了嶺粵嬌子的情懷與自信，也是高劍父書畫理論的基本綱領。而作為海天一隅的文脈偏枝，嶺南文化圈對於外來事物的興趣亦不亞於日人。從1757年到鴉片戰爭爆發止，廣州是中國唯一持續對外開放的港口，伴隨著與外國人的頻繁接觸，一種特殊的外銷畫開始在該地流行。這種外銷

畫「大多表現的是中國的風土人情、日常生活，特別是富裕家庭快樂閒適的生活景象。也有一部分是反映農耕、作坊的」，因集中于廣州十三行銷售，又被稱為行畫。在當時流行的外銷畫中，有一類被稱為嶺南植物畫的作品，「以寫實的手法準確描繪嶺南地區常見的植物（花卉、樹木與水果蔬菜），為西方近代的植物學研究提供遠東地區的資料。這種繪畫兼采中國古代院體繪畫的材質、技法、神韻和近代西方植物學、繪畫學的科學理念，具有獨特的風格」，它們「既有別於北宋以來的寫實繪畫，又有別於傳統的文人花鳥畫，他們按照近代生物繪圖法的要求描繪而成，通常還附有花朵或枝葉的放大圖或剖面圖」。奠定嶺南藝壇基礎，且授業于高劍父的居廉、居巢之花鳥畫，多有受到此類作品的影響，「主題的演變影響到藝術形式的變化和藝術表達」。嶺南畫派的立根之基便是博採眾長且中西合璧的，這與同時期其他絕大多數畫派皆不相同，卻與明治之後的日本畫壇改革派旨趣頗近，因此高劍父作品與日人氣息相類，並非出於單純的模仿，實為理念暗合之故。

當然，折衷東西雖有相容並包之意，必然也會有所側重。晚清時洋務派以「中體西用」為治國宗旨，而身為革命黨一員的高劍父在其早年的藝術生涯中似乎更為激進，對西方藝術的推崇達到極高的程度。早在光緒三十一年，高劍父就在其所編《時事畫報》第4期介紹過西方繪畫，並刊登畫稿以供學習。

在此之後，他於書畫議論中對西方藝術的褒美之詞亦可謂屢見不鮮。如他曾說：

西人所為，無一不恃極端主義、故作驚人之筆。即影畫之道，洶則洶絕，險則險絕，豔則豔絕，悲則悲絕，霸則霸絕。有時而極其華貴；有時而極其荒寒。或配以最強烈、使人望而生畏之色；或渲以極蒼涼慘澹，使人淡然忘世。要之，其精神處，全注於極端之一點，使人驚心動魄，永永牢記，印腦中。作畫不可不仿斯意……

自古文人對繪畫的評論原則，與處世之道的觀念相通，貴在中庸而不作偏執語，而高劍父在此段議論中則一再使用極致程度的形容詞，將西方繪畫藝術幾乎捧上神壇，這種表述，恐怕也只有飽含浪漫主義理想的革命藝術家的筆下才會出現。他對於東西方藝術價值判斷的介紹則揭示了這種偏重態度的真正來源：

西洋論畫，畫則反曰趨新，二百年則視同古物，群起而改造之……今日所謂新，曾幾何時，則視同古畫，倏忽變幻，人莫測之，畫之變，豈有尺乎？西洋畫家心理，趨新為貴，一往無前；我國畫家心理，以退為進，復古為能。新舊二途，各走極端。西洋今日新中之新，未必能適於我國也；然則我國古中之古，又豈能為用於今日者哉？吾擇兩途之極端，合爐而治，折而衷之，以我國之古筆，寫西洋之新意。

在高劍父看來，對創新孜孜不倦的追求顯然是西方藝術的一大特徵，雖然他認為西洋「新中之新」未必適用於中國，但這種求新的精神卻是時下中國書畫發展最需要的理念。儘管他在後文中稱：「夫中國畫之妙在用筆、思想、結構、氣韻，西洋畫之長在形似、遠近、用色，以彼之長，補我不足，而成一有筆墨氣韻之洋畫，即有形似、遠近之中國畫」，似乎仍堅持中國畫之主體地位，但如果從原動力角度考慮，主導高劍父書畫藝術發展方向的無疑應該是西方式的創新思維。

事實上，此類主張在當時並不鮮見。如康有為即在《萬木草堂所藏中國畫目》中稱：「墨井寡傳，郎世寧乃出西法。他日當有合中西而成大家者，日本已立講之，當以郎世甯為太祖矣。若仍守舊不變，則中國畫學，應遂滅絕。國人豈無英絕之士，應運而興，合中西而為畫學新紀元者，其在今乎，吾斯望之。」陳獨秀亦在《美術革命》一文中認為，明末清初吳墨井因系天主教徒，「佈景寫物，頗受了洋畫的影響」，是故「說起描寫的技能來，王派畫不但遠不及宋元，並趕不上同時的吳墨井」。可見高劍父在清末民初的藝壇雖被列入不左不右的折衷派，其藝術視野卻是明顯傾向於美術革命派的，這點與同樣被列入折衷派卻始終堅持宣導文人畫價值的陳師曾可謂完全不同。值得說明的是，無論康有為還是陳獨秀都不是真正意義上的畫家，故真正將以西方藝術理念為綱的主張貫徹到實處的，是折衷派的高劍父，特別是他早年創作最多的雄獅、猛虎、飛鷹題材的畫作，無不比例勻稱、透視精准，幾乎如同用毛筆繪制的西方油畫。這些作品被孫中山稱為革命精神的象徵，可見也確在革命宣傳方面起了較大的積極作用。但隨著對書畫藝術研究的深入，高劍父原本的藝術主張開始出現變化。

作為一個美術革命活動的切身參與者，高劍父對書畫藝術發展方向的認識始終受到時局變化的影響，正如在清末民初的鼎革時代他以推崇的目光投向西方藝術。一戰結束後，作為戰勝國的中國並未在巴黎和會後獲得半點優惠，反而備受列強羞辱，國際社會利益交織的本來面目徹底暴露在了國人面前，而由於20年代末到30年代初，西方世界亦經受了大蕭條的衝擊，資本的神話被現實扯得粉碎。這些變化，不能不使高劍父重新思考東西方藝術融合的權重問題，於是在1931年中印聯合第一次美展結束後，高劍父指出，東方藝術因具有清淡平和、崇尚自然的特性而更適合掌握藝術發展的主導權，這與其早年的主張可謂大相徑庭。淞滬抗戰之後，高劍父于1933年發表《對日本藝術界宣言並告世界》一文：

不憶貴國自開國以至明治維新，以前一切政教文物，多自我國輸入，衣服居處，迄今尚多存唐風，藝術尤為顯著……世人皆知我國為貴國文化之母，故論者以為貴國今僅獲西方物質文明，即忘其始來，逢蒙射羿，不止數典而忘其祖而已……更有進者，考近半世紀中，我東方藝術已漸成世界導師，人生美化，夫以現代之風化，既可感導，甯有置文種同親之邦，而可不一鳴其中積蘊，導之以息兵弭釁耶？是故劍常以為科學愈發達，人欲愈橫流，似非勵行我東方精神之藝術教育，以調和之，竊恐人類終非能享受科學上之幸福。

明責日人背信侵略之舉，其文字間所流露出的對於東方文化崛起必要性的認識以及對東方藝術精神價值的自信更超越了中印聯展之時，大有引領時代潮流的意味。數年之後，抗戰全面爆發，而避居澳門的高劍父于1941年作《我的現代繪畫觀》一文，正式以現代國畫或新國畫代替之前多少有點模棱兩可的「折衷」畫概念，將嶺南畫派的書畫改良運動推向全面高潮。

相對於此前的折衷畫，高劍父對現代國畫的定義解釋更為詳細，當然，之所以稱之為現代畫，便是要突出其時代性和創新性。換言之，仍然要強調東西方藝術融合的重要性，當然二者的權重早已發生本質上的變化，不再徹底倒向西畫一面。而是特別強調了當時西畫學習中畫的事實，並以之為據強調創新融合的重要性，足見中國傳統藝術在其心目中價值地位已發生改變。事實上，他還以更為巧妙的方式，證明了古人的傳統實為彼時之創新融合。

國人指國畫為漢畫，如上所言，漢畫固不可得見。大約總認定根據《芥子園畫傳》那幾十家畫法為漢畫，外此就不承認為漢畫了！不知漢時自明帝金人示夢之後，乃遣使赴天竺求法；而印度的高僧攝磨滕竺法蘭等，又隨漢使蔡愔東還洛陽，自時厥後，中印兩國的高僧不時往還。蓋印僧多為畫家，如晉之法顯，唐之玄奘、義淨，及宋僧慧昭等，亦攜佛像以歸，且多有自己臨摹的。其時我國僧侶赴天竺求法者，相望於途。即法顯西行時，與慧景等四眾發跡長安，至傉檀國張掖鎮，又遇慧嚴、慧簡五眾，另慧達一人，一行共十二人。其時已為中印藝術溝通之始。至六朝而唐之釋道畫，多為天竺作風。我國古代之人物畫，實受印度畫影響不少。

此說的關鍵在於揭示了傳統中國繪畫與周邊民族藝術之間的密切的關係，從而強調了創新與融合實為藝術發展的必然趨勢。這番議論，較之單純于文化層面作審美價值的爭論更具說服力，對於推動現代國畫的認知有著極大幫助，也反映了高劍父自30年代初以來對於書畫改良演進方式的思考。

高劍父認為當時藝壇對前輩作品和藝術理論的總結研究情況是不充分的，特別是對在當時畫壇保守勢力中佔據最重要地位的文人畫一脈不從藝中求藝，空談玄之又玄的研究態度十分不滿。當然，由於早年間對西方藝術的偏重，在上世紀三十年代之前他本人亦沒有對自身掌握的傳統技法作太多總結。

高劍父的書畫技藝出於嶺南二居一門，居廉的繪畫造詣本身亦是博採眾長的，既有沿襲自清初以來佔據藝壇審美標準地位的惲南田一派的文人花鳥畫之雅意情趣，又有遠追自兩宋院體畫細緻入微的寫真功底，並借鑒了晚清外銷畫依託於解剖學的觀察視角，故其作品相對而言謹寫更多於揮灑，技法系統內容極為豐富，有大量出於自身經驗的要訣竅門，本來是極有整理研究的必要的，但由於高劍父在藝術生涯的早期偏重於借鑒西畫，故對於這些寶貴財富未及整理。1913年高劍父于《真相畫報》發表《居古泉先生小傳》，亦只概言其師「運筆秀逸，著色豔冶，自成一派，前無古人，較宋之曾無疑、明之陸元厚，殆有過之……其天性好畫，至老不衰」而已，于廣州春睡畫院課徒傳道時亦無暇對此作系統研究和講授，直到避居澳門後，時局的限制使他有更多時間整理和總結這筆寶貴的財富。

與文人畫論空談弦外之音不同，高劍父對於其師藝術造詣的歸納本著嶺南一派重法務實的精神。高劍父早年對其師技法的鑽研幾乎達到癡迷的地步，故其所作的總結亦可謂全面，如介紹居氏寫蟲技藝，則雖最細微之結構、最毫末之變化的表現技法，均能言之：

他寫蟲蝶的翅，多以濃淡筆一抹而過的。但寫到頭頸腰腹腿爪各部，就在其色未幹的時候，以粉水注入。此法毫不費力，不期然而然地即覺其身渾圓而成半立體的形狀了。寫眼亦輕輕注一點粉，就覺得圓而有光的現象。這是他獨具的法則。畫蝶又分春秋兩種，置於春花者則翅柔腹大，以初變故也；置於秋花的則翅勁腹瘦，以將老故也。宋人雖有此小心體物，但後人久已遺忘忽略，忠實寫生的很少，大都習而不察焉……

他的介紹，幾乎將各種技法操作奧妙一盡示人，打破了傳統藝壇傳道不傳法的陋習，與古代文人畫家故弄玄虛的畫論有本質的區別，不僅為後人學習效法提供了寶貴的資料，還是書畫理論研究方法的一大變革。在實事求是作風的指引下，習畫者節約了從機械模仿中總結規律的時間，可以更多地思考創新融合問題，這正是嶺南畫派在後世蓬勃發展的原因之所在。

（陶小軍、楊心珉／文）